Associação Cultural Videobrasil

Sobre o vídeo Lo Sublime/Banal, de Graciela Taquini

"Ser argentino é estar longe" -  Julio Cortázar

Com um abrangente, inquieto e único plano-seqüência, Graciela Taquini consegue criar um mundo dentro de uma cozinha portenha na qual duas senhoras loquazes, uma delas a autora, evocam seu encontro parisiense com o escritor Julio Cortázar em 1971, enquanto batem cremes e escolhem frutinhas para decorar a sobremesa cuja degustação também as reúne. Esse plano-seqüência funciona também alinhavando, contendo e unificando a altissonante dispersão das protagonistas, capazes de ir, na mesma frase, da lembrança totêmica e poética, talvez distorcida ou estilizada pela memória, até o detalhe culinário, doméstico, evanescente, dito e saboreado com a mesma ênfase. 

Desde a escolha do título de seu vídeo, Graciela Taquini explicita esse jogo de opostos, contrapontos e contradições que atravessam sua obra. Do seu auto-retrato Roles, no qual se faz chamar de “freira” e “puta”, passando por seu tributo a Hitchcock em Psicose, com cenas do clássico nas quais o tímido Norman Bates se travestia de sua mãe assassina; por Jugetes, vídeo institucional para o Museo de la Ciudad sobre antigos brinquedos utilizados por crianças fantasmas; e pelo mais recente Granada, outro título ambivalente que pode referir-se a uma canção ou a um explosivo, e que se resolve em um plano fechado no rosto de uma ex-detida pela ditadura militar, agora submetida à câmera da autora, que dita à protagonista, em off, trechos de seu depoimento.

Em todos campeiam as obsessões temáticas e estéticas de Taquini, os planos-seqüência envolventes ou claustrofóbicos, a câmera indiscreta que faz aproximações cruas, o uso do espaço e o som em off que dão novo significado à cena, a invocação de episódios ocorridos na realidade e sublimados pela memória ou pela arte ou por sua simples representação, as contradições e contrastes que se resolvem em arremates circulares ou espelhados, a certeza de haver perdido um centro e uma ordem, talvez mais mítico que real, a ausência ou divagação que remete ao tango e à argentinidade cortazariana, quando o autor de O jogo da amarelinha sentenciava: “Ser argentino é estar longe.”

As sofisticadas comensais de Lo Sublime/Banal, uma delas a autora, a outra sua amiga Felicitas, conseguiram simultaneamente transformar o constante caos de seu universo de encontros e ingredientes num labirinto com sentido, uma arquitetura, diria Borges, quando finalmente compartilham sobre a mesa duas comunhões: as duas sobremesas e os dois postais de Notre Dame nos quais Cortázar deixou armado seu jogo especular. A cada uma escreveu algo que só se verifica e revela seu sentido na confrontação com o que escreveu à outra. Tanto Taquini quanto Cortázar gostam dos jogos de opostos e sabem que todo jogo precisa de regras e precisa de acaso. 

Também há, como em todo tango que se preze, a invocação de um passado que se faz presente, a convocação de fantasmas que regressam, mistura indecente de Tres Anclados en Paris* (Cortázar, Taquini e sua amiga Felicitas) com a intromissão da lembrança tipo Naranjo en Flor** (“Si toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado” [Se toda minha vida é o ontem que me detém no passado]), tão imprecisa quanto mítica e sagrada (congelada fotograficamente nos postais de Paris e eternizada pelo punho e letra de Cortázar em seus versos) que irrompe ou encarna em um presente fugidio, efêmero, de urgências domésticas e prazeres instantâneos.

Como em Cortázar, o extraordinário e o fantástico assaltam o cotidiano; a luminosa e sensual sessão culinária se transforma em outra, de espiritismo, e as repetições ou os espelhos se redimem em um círculo perfeito, graças ao qual, diria Borges, vivemos e morremos para que se repita uma cena. As simetrias também não são alheias a esta obra de Taquini, que se enclausura no círculo de um vitral de Notre Dame. 

Talvez aquelas jovens estudantes de letras e história da arte tenham tido esse encontro com Cortázar em um bar parisiense por volta de 1971 para que hoje nascesse esta obra. Também Cortázar citava Mallarmé ao dizer que toda vida deveria poder tornar-se um romance, que estávamos predestinados a ser literatura e que essa literatura nos justificava. 

Assim como os pretéritos duendes de outro tempo e de outro espaço se fazem presentes entre as louças e batedeiras do inexorável aqui e agora, as encenações dos vídeos de Graciela Taquini se apóiam em uma câmera que recorta, impõe ausências; nunca vemos as protagonistas clara, frontal ou completamente. Algo, muito, fica escasso para que seja ocupado pelo invisível. Ela nos lembra de que ver não é crer, pois confere verossimilhança ao que não vemos e, paradoxalmente, o que vemos se enevoa de um matiz irreal e alucinatório ou absurdo. Ou se evidencia o dispositivo de registro: se em Granada a protagonista fala olhando para a câmera e mirando-se em nós, em Lo Sublime elas mostram os postais à câmera, e o som e o que dizem corre na contramão do que se perscruta, com maior interesse pela realidade da imagem do que pela imagem da realidade. Portanto, como em Velásquez, a tela se insinua um espelho, com sua atroz insinuação de que somos, nós e o mundo que supomos real, um mero reflexo.

Nessa metamorfose, intrínseca ao corte e recorte da linguagem audiovisual e seus valores de espaço, luz, cor e tempo, o sublime se transforma em banal e vice-versa, pois tudo o que conflui no espelho, na circularidade da fita ou do DVD, aí se subverterá, o que está em cima ficará em baixo e vice-versa, conforme o ponto de giro; a banalidade encontra seu reflexo sublime; a escuridão, sua luz; o furtivo, sua eternidade. 

O micromundo perscrutado por Taquini, aqui uma acolhedora cozinha da burguesia portenha, fica rarefeito; submetido a um estranhamento, se desdobra, perde a certeza. Como argentina essencial, ela põe em dúvida e em tensão ser uma unidade definida. Teme e adivinha ser um outro, que usurpou seu nome, e só quando se resigna a não ser indivisível se completa e se reconhece. Precisa de distância e de desprendimento para detectar sua verdadeira silhueta, ou usará o soberbo e perigoso álibi de confundir-se com sua sombra. Os postais são tão banais em separado quanto são sublimes quando formam um par. Somente aí se transformam num fenômeno indivisível. 

Cortázar, Graciela e Felicitas levam Buenos Aires incorporado como os sapatos que calçam, mas isso se percebe melhor em território alheio; em seu próprio, os detalhes os distraem, não se apreciam como um conjunto; porém, como diagnosticou o escritor de Casa Tomada***, um céu cinzento os empurra a uma cerimônia particular. E o que mais é sublime/banal senão uma cerimônia particular na qual duas amigas ostentam frivolidades e sensibilidade, ousadias e preconceitos, cada uma podendo ser fama ou cronópio; juntas - como seus postais - desenham, com vídeo em vez de giz, a amarelinha, esse jogo infantil onde se pode ir de salto em salto, de plano em plano, até o céu. O vitral da Notre Dame me sugere finalmente para onde aponta e acerta esta videocriação. 

* Filme de 1938 do cineasta argentino Manuel Romero.
** Tango de 1944 de Homero e Virgilio Expósito.
*** Conto de Julio Cortázar de 1946.

Por que você diz que a arte eletrônica é a “periferia da arte”? Na sua opinião, qual é o lugar da produção que envolve tecnologias no cenário da arte contemporânea? 

A arte eletrônica, ou melhor, a videoarte, foi um movimento underground, realizado pelo que chamo de “a geração videasta”. O digital e o acesso a softwares e hardwares muito precisos trouxeram para o campo da arte eletrônica outros criadores, vindos das artes visuais, do desenho, da arquitetura, da música, etc., e ajudaram a expandir seus olhares e práticas artísticas.

Para você, o acesso à tecnologia conseguiu “democratizar e ampliar os discursos individuais”. Qual é a importância disso em um país periférico?

Há diferentes periferias e diferentes Américas Latinas. Há casos de artistas que não são nada periféricos. Os artistas do Cone Sul são de diferentes classes sociais, à exceção, por exemplo, do Paraguai. Em um workshop de videoarte que coordenei em Assunção, os alunos tinham ido a todas as Bienais, a todos os museus, detinham uma informação ampla e atualizada. Argentinos e uruguaios não têm tantas possibilidades. Temos internet, uma profunda curiosidade, certa erudição e capacidade intelectual para a reflexão, e não apenas para a informação. Sentido crítico. 

No seu trânsito no circuito internacional da arte, quais especificidades observa na arte que é produzida nas regiões do sul geopolítico do mundo?

Não sei se temos um corpus tão grande para encontrar especificidades. Vejo certa força de discurso, humor (no caso do Uruguai e da Argentina), paródia, ironia. Uma poética que não se baseia na pura visualidade. Acabei de realizar uma mostra de vídeos das Américas e a obra que escolhi do Brasil não é o que a gente imaginaria, tipicamente, no que diz respeito a cor e ritmo. Selecionei A coleta da neblina (2001), de Brígida Baltar.

O que caracteriza, para você, o uso contemporâneo dos meios eletrônicos?

A produção artística tecnológica é extremamente frágil e, ao que tudo indica, não ultrapassará os limites desta civilização. A tecnologia parece global e, não obstante, uma pequena porcentagem da população mundial possui telefone. Parece democrática, mas é determinada pelas leis do mercado. Uma obra que usa tecnologia não é mais contemporânea do que uma que não usa. No entanto, trata-se de uma prática cada vez mais freqüente. A tecnologia traz desafios e especificidades que não existiam: novas formas de interatividade, o tempo real, a simultaneidade, a ubiqüidade, o desenvolvimento do hipertexto, de narrativas não-lineares, a estética da obra inacabada e uma possibilidade sem limites de criar mundos artificiais paralelos. 

Você brinca dizendo que é uma “velha artista emergente”. Quais indagações movem, hoje, o seu trabalho pessoal? 

De fato, minha capacidade produtiva nos últimos anos me surpreende! Meus vídeos são produto de muito planejamento, mas também têm um componente aleatório. São vídeos encontrados. Fundamentalmente, trabalho com a memória. Tenho medo de perdê-la. Atualmente estou trabalhando em uma obra compartilhada com dois artistas, e que trata de segredos inconfessáveis. Acho o meio eletrônico um meio idôneo. Mas não sei se tenho tempo de experimentar tudo o de que gostaria: romper com a tela, chegar ao espaço.

Como surgiu Lo Sublime/Banal? A trajetória do vídeo, premiado no Videobrasil, a surpreende? 

Foi uma proposta do programa Zoom Buenos Aires, do canal Ciudad Abierta, que convidou artistas a criar planos-seqüência de cinco minutos. Foi trabalhoso, mas saiu. A história é real, aconteceu com minha amiga Felicitas e comigo. Encontrei nela uma interlocutora maravilhosa, que ajuda a “ver” a situação. Minha idéia era estar fora da cena, falando em off. Fiz uma outra versão, na qual só aparecem nossas mãos. Quando me deram o prêmio do Videobrasil, quase enfartei. Depois, Carmen Garrido, do CaixaForum, me disse que era o melhor vídeo que ela tinha visto nos últimos três anos, e o comprou para a intranet. Jorge La Ferla achou mais banal do que sublime, gosta mais de Granada; Rodrigo Alonso também. Granada costuma ser mais requisitada pelos festivais.

Qual é a natureza da sua contribuição ao canal público Ciudad Abierta: nos formatos, nos temas ou na linguagem?

Televisão é um trabalho em equipe. Mas um bom exemplo de minha concepção são os programas da série El Cuerpo: memória, dispersão, entrevistas, vários canais simultâneos de informação. Uma visão mais subjetiva da televisão, multifacetada, com mais sentidos.

A maneira peculiar de colocar-se em cena, as indagações sobre a memória e a facilidade para transitar entre o mundo da sensação e o mundo dos fatos marcam a obra em vídeo de Graciela Taquini (Buenos Aires, 1941). Das primeiras experiências, na década de 1980, ao surto de produtividade dos anos recentes, suas realizações artísticas são uma ramificação à parte na estreita relação profissional que mantém com a arte eletrônica, sobretudo argentina. Formada e especializada em história da arte em Buenos Aires, Barcelona, Roma e Washington, Taquini foi pioneira na promoção da produção eletrônica do país, seu objeto em livros como Buenos Aires Video X e Veinte Años de Video Arte en la Argentina, e em um trajeto prestigioso como curadora internacional. Fomentar a arte eletrônica e a renovação da linguagem da TV pela abertura ao experimento são obsessões que regem também sua atuação, há 20 anos, em órgãos culturais do governo argentino.

Taquini revela sua força particular como criadora desde o primeiro trabalho, Roles (1988), no qual usa registros de passagens ou momentos da própria vida - ora adolescente sonhadora, ora intelectual laureada - para falar de como os papéis atribuídos socialmente sobrepõem-se à complexidade do indivíduo. Ao fundo, vozes diferentes recitam títulos e xingamentos na mesma entonação monocórdica, e uma velha canção, Only You, faz com que a idéia de ser único soe antiquadamente romântica.

Um longo intervalo separa a primeira obra da segunda, Psycho x Borges (1997). Construído sobre uma fala em que Jorge Luis Borges ironiza a mãe dominadora e o filho submisso do filme de Hitchcock, o trabalho evoca o espírito underground e experimentalista da videoarte argentina. 

Nos anos seguintes, ligada à direção geral de museus de Buenos Aires, a artista leva seu princípio experimentalista à frente institucional, trabalhando como produtora e roteirista de vídeos como Nueve Museos, Juguetes e Primer retrato de Buenos Aires, Emeric Essex Vidal, sobre acervos, peças e museus da cidade. 

Em 2000, com Carlos Trilnik, cria, para o Canal 7 de Buenos Aires, os 21 especiais do ciclo Play Rec, que compõem um mapeamento extensivo da arte contemporânea argentina, agrupando obras e falas de realizadores em recortes dedicados às mulheres, ao papel da paisagem nas obras e a outros temas. No mesmo período, como curadora, Taquini participa da Bienal Interferências, em Belfort, França, realiza as mostras de videoarte argentina Trampas (en torno al simulacro) e a itinerante Trampas 2 e cria seleções de vídeo exibidas na Alemanha e na Espanha. 

Lo Sublime/Banal (2003), plano-seqüência com o qual conquistaria o Prêmio Estado da Arte no 15º Videobrasil (2005), é sua obra seguinte. No vídeo, a autora e sua amiga Felicitas rememoram, na intimidade de uma cozinha portenha e enquanto preparam uma sobremesa delirante, o dia longínquo em que conhecem, por acaso, o escritor argentino Julio Cortázar em uma pizzaria obscura em Paris. A obra foi realizada a convite do canal municipal portenho de TV Ciudad Abierta, para o qual Graciela trabalha como consultora a partir de 2003 - e cujos princípios incluem a abertura às produções independentes, ao novo cinema argentino, ao documentário de autor e ao experimentalismo. 

Em 2005, a artista cria a instalação Resonancia e o vídeo Granada, obras irmãs nascidas de um mesmo documento: o depoimento em vídeo no qual a artista e ex-militante da Juventude Peronista Andrea Fasani relata para o Arquivo Argentino de Testemunhas seu seqüestro, prisão e tortura pelo exército do país na década de 1970. Comissionada pelo Museo de Arte y Memoria de La Plata, Resonancia expõe trechos do depoimento, que é regravado pelas artistas, e imagens do interior de um corpo humano. Granada, cujo título alude à canção que Andrea ouve na bizarra festividade que se vê obrigada a testemunhar na prisão, tem como tema a própria regravação do testemunho, quando Graciela dirige Andrea, repetindo e fazendo com que repita trechos de seu depoimento original transcrito. O que é sugestão na primeira obra se explicita na segunda; em ambas, impera a dificuldade (e a necessidade inescapável) de trafegar pelos labirintos mais escuros da memória.

Ressonâncias magnéticas, que aludem a uma incômoda fisicalidade do corpo, ressurgem na série de quatro programas de TV El Cuerpo, que Graciela co-dirige no mesmo ano. Os trabalhos são talvez a demonstração mais acabada do gênero que denomina “documento de autor”. Para tratar de temas como o corpo erótico, o corpo virtual e os corpos excluídos, a autora monta um painel fluido de informações sobrepostas, no qual imagens, histórias e indagações que tira de sua história pessoal pesam tanto quanto referências à história da arte e estatísticas argentinas de natalidade. O programa é, segundo a artista, exemplar de sua contribuição ao canal. 

Obra mais recente de Graciela, o documentário Tras Eduardo Kac (2006) deriva da mostra do artista brasileiro que ela criou para o Espacio Fundación Telefónica, em Buenos Aires. Eduardo Kac, Obras vivas y en red reunia as instalações Génesis, Move 36 e Teleporting an Unknown State, além de fotografias, objetos e as publicações Rabbit Remix, sobre o coelho transgênico supostamente criado por Kac. Foi uma das curadorias mais celebradas de Taquini desde Vertigo, coleção de site specifics concebidos pelos artistas Augusto Zanela, Martín Bonadeo e Nushi Muntaabski para o Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), e de Horizonte/Desierto, seleções de vídeo argentino exibidas pela Champ Libre Biennal, de Montreal, Canadá, ambas de 2004.

No mesmo período, Graciela participa, como artista, curadora e jurada, de mostras e festivais na América Latina, na França, nos Estados Unidos e no 15º Videobrasil, e é premiada seguidamente pela associação dos críticos argentinos e pelo governo do país por seu trabalho de difusão cultural. Curadora da área de arte eletrônica do Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, recebe em 2005 o título de Professora Consultora Honorária da Escuela de Comunicación y Diseño Multimedial da Unviersidad Maimonides, instituição portenha que apóia sua produção e atividades acadêmicas e curatoriais no campo da arte eletrônica. 

Dossier da imagem digital argentina
O site reúne estudos de teóricos argentinos sobre arte e novas tecnologias, incluindo ensaios e textos curatoriais de Graciela Taquini. Entre os temas, a produção argentina de arte eletrônica e a obra do coletivo Ar Detroy.

Transcuerpos
A mostra virtual Transcuerpos, criada por Graciela Taquini para a revista virtual de arte eletrônica Cibertronic, da Universidad Nacional de Tres de Febrero, reúne artistas que têm o corpo como objeto, do fotógrafo mexicano Miguel Angel Sepulveda à performer argentina Paula Gaetano.

Malba 
O site do Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires registra Vertigo, com site specifics de Martín Bonadeo, Nushi Muntaabski e Augusto Zanela, entre as mostras da curadora Graciela Taquini que abrigou.