Associação Cultural Videobrasil

Do idiossincrático ao ideológico

François Bucher usa, versatilmente, dois diferentes suportes de acordo com as exigências do problema indagado. Assim, sua obra se enquadra nas premissas definidas não pelo suporte que usa, e mas por sua postura, sempre analítica de convenções culturais manifestadas em âmbitos populares e cotidianos, em diversos usos e políticas da imagem. 

Sua formação como artista plástico e seu desempenho no campo teórico designam sua maneira de operar com sólidas ferramentas. Ser um artista que trabalha entre a Colômbia e os Estados Unidos permite que ele habite contextos culturais diversos, os quais fornecem informações e relações necessárias para suas investigações de pensador cultural. Nesses âmbitos, com lucidez, Bucher detecta conformações idiossincráticas e locais em paisagens aparentemente globalizadas e homogeneizadas. 

Em um de seus trabalhos, White balance, fundamental para o reconhecimento de seu trabalho em âmbitos internacionais, localiza a obra nos dias seguintes aos atentados às Torres Gêmeas, realizando um trabalho híbrido, composto de vários formatos audiovisuais, que vão desde o documental até a captura de imagens televisivas e áudio, construindo a partir de um olhar incisivo e autoral um registro aterrador que explicitamente converte em ondas xenofóbicas, diversas manifestações de racismo, estigmatizações e satanizações do outro, temas que no momento político atual se encontram extremamente marcados pela emocionalidade que os meios de comunicação captam perigosamente. 

A obra de Bucher faz voltar o olhar aos atentados e repensar muitos dos lugares-comuns que, desde o acontecimento, se cotidianizaram para dar pé a discursos belicistas e fundamentalistas. Em White balance, o sujeito visibilizado é o do cotidiano, mulheres e homens comuns que expõem suas opiniões e expressam suas emoções. Ao apresentar-se em um meio autônomo, essas opiniões exibem com crueza posturas ideológicas sorrateiramente inscritas em um discurso de poder, profundamente provocadoras de respostas e reações. O olhar crítico de Bucher, sua capacidade de se mover anfibiamente, com recursos que partem da mistura de diferentes meios, permite que seu enfoque penetre hiatos presentes nos discursos hegemônicos, projetando suas fissuras em direção ao exterior.

Como você se interessou pelo universo da media art?

Sempre me interessei pela questão do tempo. Aos dez anos de idade, escrevi um poema que já falava sobre esse meu fascínio. Antes de deixar a Colômbia para fazer um MFA na School of the Art Institute (Escola do Instituto de Arte) em Chicago, eu lidava constantemente com os conceitos de “imagens em movimento” e de montagem, mas sem usar filmes ou vídeos propriamente ditos. Em 1997, criei uma obra em colaboração com um artista colombiano, Eduardo Pradilla, intitulada The Players (Os Jogadores). A obra consistia em longas tiras de seqüências de imagens que criavam uma espécie de sintaxe relacional, como em um filme. Era uma obra que se situava no limite entre a instalação e o cinema. O tema era a questão cinematográfica como tal - duração, movimento, cortes e repetição. Assim, era natural que meu próximo passo fosse entrar na dimensão da mídia baseada no tempo. Fui aceito em um programa em Chicago chamado Time Arts (Artes Temporais, ou Artes do Tempo). Naquela época, eu estava mais concentrado nas questões da realidade e da ficção, dos espelhos e da representação. Meu ídolo era, é claro, Jorge Luis Borges: máscaras, labirintos, cronologias paradoxais e falsificações. Estava passando por uma exploração pessoal que, no entanto, tinha fortes conotações políticas (bem latino-americanas). Pode-se dizer que eu estava tentando conectar uma história pessoal (intensamente concentrada na figura de meu pai, que era francês) a um argumento pós-colonial. O tom era muito mais lírico. Se assistir a um filme como a minha tese de MFA, Twin Murders (a mystical diagram) (Assassinatos Gêmeos - [um diagrama místico]) - que confesso ser minha obra predileta -, vai entender o que quero dizer. O fato é que atualmente nunca exibo esse filme porque, mesmo sendo o indicador mais importante de meu desenvolvimento como artista, ainda se trata de uma obra na qual eu estava aprendendo sobre a questão da duração, é um confronto inicial com o próprio problema daquela terceira imagem, aquela imagem silenciosa, inexistente, o “tempo-imagem” que o autor projeta na mente do espectador…

Sua obra é muito politizada, sobretudo sua abordagem do fenômeno da mídia e suas conseqüências. Isso fica evidente em White balance (Equilíbrio branco) (2002) e em Television (an address) (Televisão [um discurso]) (2003-2004). Como você integra mensagens provenientes de sistemas de comunicação ao seu próprio processo criativo? Qual é seu ponto de partida?

Gosto de uma frase que foi dita por Samuel Beckett, se não me engano: todas as imagens estão adormecidas, aguardando o momento de seu despertar. É assim que me sinto com relação à tarefa de muitos de nós, que trabalhamos com imagens da mídia. Entendo o aspecto político de obras como White balance (to think is to forget differences) (Equilíbrio branco [pensar é esquecer diferenças]) muito mais na dimensão do “como” do que na dimensão do “quê”. O que quero dizer é que meu divórcio inicial, do ponto de vista político, se deu com relação a uma prática que cria uma tese universal unitária e compacta e, em seguida, encontra imagens que ilustram essa tese, para converter o espectador a uma verdade nova e superior. Digamos que, mesmo que eu compartilhe das mesmas preocupações sociais de alguns de meus amigos envolvidos com esse tipo de pensamento, estou radicalmente distante de uma prática garantida nesse aspecto. Sempre que falo sobre White balance…, cito uma frase de Osip Mandelstam que adoro: “os lugares onde há possibilidade de parafrasear, onde os lençóis não foram desarrumados, são lugares nos quais a poesia, por assim dizer, não passou a noite”. Os lençóis desarrumados são minha política. Uma investigação profunda no “interior” da imagem (esta é uma posição política contrária àquela que Godard sempre defendeu); algo poderoso acontece quando o artista define cuidadosamente o significado da obra. Não me refiro absolutamente a uma operação arbitrária, porque tudo surge a partir de uma intuição aguda que precisa do tempo-imagem para vir à tona. Continuando com idéias deleuzianas, acredito profundamente em um conceito segundo o qual as idéias só são idéias em um meio; alguém tem uma idéia em filme, e não uma idéia que posteriormente será traduzida em filme. Em White balance…, por exemplo, parti de uma combinação entre um Manual de Câmera e política racial, em uma tentativa de conferir complexidade à questão e atingir a impossibilidade de verbalização que ela implica verdadeiramente. O privilégio e a raça sempre nos definem (somos definidos por eles), e não o contrário. Meu projeto da televisão partiu de princípios semelhantes, mas o considero como estando ligado a uma nova postura em minha arte. Percebo constantemente que não podemos nos alienar ao problema de como, quando e onde as imagens circulam. Meu projeto da televisão é, de certa forma, um projeto que trata de se tornar a própria “mídia”. O mediador. Mas em um nível metafísico. O projeto lida com o ato paradoxal de “transmitir a transmissão” para levar o aspecto superficial, descartável, o lixo da mídia a uma reflexão que desperte um tipo de pensamento em particular. Há dois aspectos que quero mencionar com relação ao projeto. Por um lado, há o fato de que o curador ou o programador tem de atingir uma plataforma na qual ele/ela sem dúvida desempenha uma função artística. O que aconteceu é uma espécie de fenômeno fractal. Na atualidade, há artistas descartáveis e vídeos single shot que são fragmentos da tese maior de um curador/programador. Assim, qual o verdadeiro lugar da criação nesse cenário? A questão é a seguinte: é possível se manter distante de todos os aspectos da operação criativa? O reposicionamento da imagem é uma função de dimensão absolutamente artística. O curador/programador tem essa função. É preciso chegar ao ponto em que o significado é discutido. Um ponto muito perigoso, no qual aquilo que é dito é crucial e compete (ou ao menos tenta competir) na batalha da representação. Caso contrário, lenta e inexoravelmente, você ficará de fora do diálogo maior e sua obra será artesanal (no pior sentido da palavra). O outro aspecto do projeto consiste em conectar novamente os paradigmas do Cinema e da Televisão. Quando Deleuze afirmou que a televisão ignorou sua vocação ética/estética e entrou na dimensão do “controle”, ele queria dizer entre outras coisas que as imagens que a TV transmite não pertencem a ninguém e não fazem nada. Elas estão no vácuo. A crise toda está oculta no próprio conceito de “transmissão”, que pressupõe uma relação direta com o mundo. Como se nenhum ser humano estivesse envolvido. A televisão é, como disse Serge Daney, o “cinema que faz o mundo”, ou o mundo produzindo suas próprias imagens. Meu projeto é uma tentativa (simbólica) de visitar o marco zero dessa questão. Ao me tornar “a mídia” posso revelar o que é a mídia. Posso convidar um ex-presidente da Colômbia (julgado e condenado por Washington), por exemplo, para falar com Washington no dia da festa da posse de Bush e assim mostrar como todas as decisões sobre “onde”, “em que direção” e “como” algo é transmitido são absolutamente carregadas de significado ético. Esse problema está ligado a um conceito para o qual Hommi Bhabba sempre chamou a nossa atenção: o “direito de narrar”. O ato de dar a alguém uma plataforma para se expressar é um gesto político. Essa plataforma é concedida porque alguém concorda com as idéias da pessoa que a recebe, ou há uma questão política envolvendo um questionamento sério sobre o diagrama político do mundo? A verdadeira questão é quem faz as perguntas.

Em White balance (2002) você usa imagens e sons de diversas fontes, inclusive gravações de si próprio próximo ao Ground Zero (Marco Zero) de Nova York, imagens da TV, internet e áudio, além de referências a um filme de Schwarzenegger que menciona a Colômbia, seu país de origem. Essas apropriações estruturadas dentro de narrativas não-lineares se parecem com estratégias de memória, em um período em que o multimídia une visões pessoais ao circuito de mídia global. Existe de fato uma preocupação com a memória e as formas como o tempo é registrado em nossos dias? Até que ponto suas referências e questões pessoais se expressam nesse vídeo?

De fato, tenho uma preocupação profunda com a memória. No momento, estou envolvido com uma obra chamada Ano Zero, que se refere a um outro marco histórico (que não o Marco Zero). Trata-se de um assassinato com motivação política na Colômbia, ao qual seguiram-se a destruição de Bogotá e a inauguração de um período extremamente violento na história da Colômbia. É uma grande preocupação minha desvincular a memória dos eventos ocorridos em 1948 na Colômbia dos clichês de imagens e narrativas e do desejo banal de revelar alguma “verdade” com relação a uma conspiração. A verdade que liberta é a verdade das narrativas que determinaram sua consciência e a verdade de quem e do que teve poder sobre elas. A verdade que liberta é o fato de que tudo está se movendo, o passado está se movendo e deve haver um senso de urgência com relação ao passado. Podemos projetar poder e possibilidades sobre o passado, como mostrou Agamben ao discutir sobre Debord e Godard. Clichês de imagens históricas são exatamente os pontos nos quais a história congelou. É preciso descongelar a memória para que ela seja plenamente ativa em seu poder transformador. Isso é cinema. As verdadeiras conspirações não são as imperiais, mas sim as do nosso imaginário coletivo, que arrumam e desarrumam nossas percepções de nós mesmos e de nossa história. A emancipação que se pode sugerir, ou desejar, é uma emancipação que consiste em enxergar as forças que estão em jogo, enxergar a dimensão simbólica das datas e eventos no presente, e ser capaz de lidar com isso tudo. Ser capaz de mobilizar os imaginários criando uma possibilidade verdadeira de pensamento.

Como surgiu o projeto Television (an address) (2003-2004)? Seu objetivo é apropriar-se do discurso televisivo e torná-lo mais pessoal e crítico? Qual foi o ponto de partida do projeto?

Sim, pode-se dizer que o projeto é uma revolta luterana contra o poder eclesiástico de nossos dias. Ou uma revolta contra o fascismo da atualidade, como diria Pasolini. Livrar-se do Julgamento de Deus, isto é, despertar como um leitor que não se encontra sob o feitiço de um Significado sagrado inatingível, distante nos céus. Gosto das estratégias múltiplas de Godard quanto a essa questão e de seus textos obstinados sobre a TV. Há um momento em que ele está assistindo a um documentário na TV sobre os campos de concentração e pergunta a si mesmo se era realmente indispensável que a emissora colocasse seu logotipo “sobre essas pobres imagens da noite”. Ser capaz de enxergar aquele logotipo colocado sobre o sofrimento humano e resistir a pensar nele como um detalhe, ou um fator periférico sem importância, compreender que o “significado” está exatamente ali, na interseção do logotipo e nos números tatuados na pele de nossa história recente, ter o poder de alcançar a imagem que parece inalcançável, em seu marco zero, este é o ato de resistência que concerne a nós hoje. O ponto de partida do projeto me foi dado por Drazen Pantic, pioneiro dos movimentos mundiais de streaming e open source, que me deu acesso a um servidor em Amsterdã. Devo a ele muito do que descobri sobre esse novo mundo que está se formando em torno da internet. Depois disso, fiz a mim mesmo uma pergunta, por cerca de um ano. É a mesma pergunta de um workshop que vou fazer na Suécia no mês que vem. “O que fazer com o 'ao vivo'?”

Em seu ensaio Poeira nos olhos (Dust in the eyes), Jean-Paul Fargier afirma que, em se tratando de vídeo, em vez de “Silêncio, estamos gravando”, seria mais apropriado dizer “Ruído, estamos fazendo truques!”. Em alguns de seus trabalhos, como Attaining the body (2003) (Alcançando o corpo) e White balance (2002), o ruído típico das imagens eletrônicas é incorporado, revelando uma espécie de “não-imagem” repleta de sentido e de significado. Qual a função do ruído em seu trabalho?

É uma ótima pergunta. Eu poderia falar infinitamente sobre essa questão, a questão da página em branco. Acho que é uma tentativa de sempre puxar o tapete de sob as imagens. Há uma frase de Benjamin, que li por intermédio de Agamben (uma grande influência em meu pensamento nos últimos quatro anos): a não-imagem é o refúgio de todas as imagens. Acho que incluir esse ruído é expandir toda a dimensão da experiência do vídeo, seu volume e sua profundidade. Há outra distinção que pode ser feita entre filme e vídeo que considero muito pertinente, à qual me referi naquela operação de revelar o ruído por baixo da imagem (ou contido nela). O fato de que o caminho do “digital” ao “analógico” é o caminho de uma dimensão do cérebro como receptor de uma ilusão à dimensão do cérebro como receptor de uma equação, ou de uma questão matemática. E essas mudanças epistemológicas da imagem estão presentes sob nossas imagens, assombrando nossas imagens.

Como vê a situação política dos Estados Unidos, do ponto de vista internacional, especialmente com relação às intervenções no Iraque e na América Latina (o apoio ao golpe malsucedido na Venezuela e as ameaças de intervenção na Colômbia)?

Acho que todos temos de enfrentar o desafio de descobrir o que está acontecendo nesta nova ordem mundial, mas sem perder o senso da dimensão poética de nosso trabalho, sem nos tornar presunçosos, sem criar novas pressuposições, que sempre acabam perdendo sua validade. A resistência está na maneira como nos relacionamos com as imagens, e não só no conteúdo dessas imagens.

Como começou o projeto da revista Valdez e qual seu andamento hoje?

A revista Valdez foi fundada em 1995 por três amigos. Sua política é ser livre da maneira mais poderosa possível, no sentido de que a revista não é vendida, e sim dada de presente. Para mim, a revista se tornou uma espécie de plataforma de pouso. Aterrisso em um diálogo em particular que poderia ter sido apagado pelo meu exílio voluntário nos Estados Unidos e agora na Alemanha, se não fosse pela Valdez. A Valdez é o local onde encontro um centro antigo e profundo, onde posso me reconectar ao meu país, ao qual amo profundamente, a Colômbia.

Como foi sua experiência na Location One e seus estudos no Whitney Museum Independent Study Program (Programa de Estudos Independentes do Museu Whitney), ambos em Nova York?

A Location One foi uma grande oportunidade de escapar da longa via-crúcis que aguarda um artista recém-chegado em Nova York. Eles me deram a oportunidade de ser visto logo, sem fazer muitas perguntas. Tive muita sorte. Foram muito generosos. Graças à Location One, conheci uma Nova York relativamente acolhedora, enquanto muitos amigos meus estavam se dando mal. Eles me deram espaço para crescer e pensar em meu trabalho. Isso é valioso em Nova York. O Whitney Independent Study Program é uma experiência pedagógica, humana e social notável no coração do mundo da arte. Nunca aprimorei minha política de uma forma tão intensa e concentrada como fiz ali. Gosto muito de Ron Clark, diretor do programa, e meu diálogo, em particular meu forte antagonismo a algumas de suas opiniões, é um dos solos políticos mais férteis em que já andei.

Quais são seus próximos projetos?

Uma colaboração com Pedro Paixão, um artista português que mora em Milão; a obra se chama Field trip in Rome for the Saint Paul according to Pasolini (Viagem de campo em Roma para o Saint Paul segundo Pasolini), e estamos trabalhando nela de modo inconstante desde 2001. Um novo capítulo do projeto Television (an address), intitulado A second poem on the Third World (Um segundo poema sobre o Terceiro Mundo) que será apresentado em um projeto curatorial de Jean-Christophe Royoux em Nantes em 2006. Isso requer uma operação muito mais complicada, na qual transmitirei simultaneamente de duas ex-colônias francesas. Uma obra que não é um vídeo, que consiste em coletar imagens na cidade, e que apresentarei na Bienal de Praga. Uma grande obra em instalação e vídeo, chamada Year Zero (Ano Zero), que vou apresentar em Bogotá em 10 de março de 2005. Um texto sobre Televisão e Cinema que publicarei no Journal of Visual Culture (Diário da Cultura Visual). Um projeto envolvendo a Copa do Mundo no qual vou tentar unir estações de rádio do mundo todo em um único projeto. Uma instalação chamada Ready-mades with a fold, que vou apresentar no CCA (Centre for Contemporary Arts - Centro de Artes Contemporâneas) em Glasgow, em novembro, como parte da exposição In the Poem about Love you don't write the Word Love (No Poema sobre Amor não se escreve a Palavra Amor), com curadoria de Tanya Leighton.

François Bucher (Cali, Colômbia, 1972) - A formação de François Bucher começou com a graduação em Literatura na Universidad de Los Andes, em Bogotá, em 1997. Logo depois partiu para o mestrado na The School of The Art Institute of Chicago, onde recebeu em 1999 o prêmio de bolsa de estudos do mestrado.

Em 1996 realizou sua primeira exposição individual, Auténticas imitaciones de réplicas genuinas, no centro cultural Casa Wiedemann, em Bogotá. No ano seguinte, em colaboração com Eduardo Pradilla, mostrou na Galería Santa Fé a exposição Los Jugadores. No mesmo ano apresentou El marco es la obra, na Fundación Gilberto Alzate Avendaño, em Bogotá. Também em 1997 recebeu o prêmio da Divisão de Filmes do Ministério da Cultura da Colômbia.

Em 1999 finalizou o mestrado em cinema na The School of The Art Institute of Chicago, onde recebeu o prêmio de bolsa de estudos do mestrado. Ainda em 1999 realizou a exposição individual Twin Murders, na cinemateca do Museu de Arte Moderna de Bogotá. Esta mesma exposição também é mostrada no ano seguinte na sede da Aliança Francesa em Bogotá. Entre 1999 e 2000 participou do The Whitney Museum Independent Study Program, em Nova York. Em 2000 fez parte da coletiva Here and Elsewhere no programa do Whitney Museum, além de participar de exposições em Londres e na Noruega. Em 2000 recebeu o The New York City Media Arts Grant da The Jerome Foundation.

Em 2001 ingressou como residente no Location One (http://www.location1.org), em Nova York, onde realizou a exposição Recorders em colaboração com Katya Sander. Ainda em 2001 recebeu prêmio da Aliança Francesa, em Bogotá. No ano seguinte, ainda no Location One, realizou a exposição White Balance (to think is to forget differences). O vídeo White balance nos anos seguintes é premiado em diversos festivais: VideoEx (Zurique, 2003); prêmio do júri no Videolisboa (Lisboa, 2003), primeiro prêmio de Videocreación Iberoamericana, no Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y Leon, MUSAC (2004), Werkleitz Award no Transmediale (Berlim, 2004), e Director's Citation no Black Maria Film Festival.

Seus trabalhos vêm sendo exibidos internacionalmente em festivais e mostras de vídeo, assim como em importantes exposições como Empire/State, Whitney Museum Independent Study Program (Nova York, 2002); Speaking Truths, Intermedia Arts (Minneapolis, 2002); The S-Files, Museo del Barrio, 2003; White Box (Nova York, 2002); Valenzuela y Klenner Arte Contemporáneo (Bogotá, 2003); Smack Mellon Studios (Nova York, 2002 e 2003); Bienal de Praga (2003); Slowness, Dorsky Gallery (Nova York, 2003); Dándole Vuelta la Poder, Centro Cultural La Recoleta (Buenos Aires, 2004); Cine y Casi Cine, Museo Reina Sofia (Madri, 2004); Transmission, Musée des Beaux-Arts (Nantes, 2005); Fusebox Gallery, (Washington DC, 2005). Além disso, seus vídeos têm sido incluídos em importantes programas como Oberhausen Film Festival (2002); Impakt (Utrecht, 2002); Next 5 minutes, (Amsterdã), Kassel Documentary Film Festival; European Media Arts Festival (Osnabruck, 2003); The Museum of Contemporary Art (Chicago, 2002); Reencontres Internationales Paris/Berlin, 2003; Transmediale (Berlim, 2004 e 2005); Argos Festival (Bruxelas, 2004); INPUT 2000; The Pacific Film Archive (U.C. Berkeley, 2003); The New York Video Festival (2002); Chicago Filmmakers (2003) e The Turner Prize Film Program na Tate Gallery (Londres, 2002).

A obra de François Bucher é distribuída pelo Video Data Bank e está incluída nas coleções do Bard College, na Princeton University, na University of Essex, no Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y Leon, MUSAC, e na University of California, em Santa Cruz.

Texto publicado no site Universes in Universe sobre a abertura da exposição Twin Murders (2001), de François Bucher, realizada na Aliança Francesa de Bogotá:

http://universes-in-universe.de/columna/col32/col32.htm

Texto publicado no site Universes in Universe sobre a abertura da exposição White Balance:

http://www.universes-in-universe.de/columna/col40/col40.htm#com

Um dos pioneiros do vídeo na Colômbia é Gilles Charalambos. Além de artista, Charalambos é também importante teórico e pesquisador. No link abaixo, uma pesquisa sobre a história da videoarte na Colômbia:

http://www.bitio.net/vac/