Associação Cultural Videobrasil

O documentário expandido de Maurício Dias e Walter Riedweg

Encontros, conversas, tensões, conflitos, confrontos, negociações com pessoas reais: é dessa “matéria-prima” que Maurício Dias e Walter Riedweg extraem seus numerosos trabalhos desde o início dos anos 1990, através da construção de “dispositivos relacionais” intimamente ligados ao contexto em que vão atuar. É uma produção artística em que a interação com o outro não acontece apenas no momento da exposição em museus e galerias, em proposições ao espectador nos espaços de arte, mas é o ponto de partida, o princípio “ativo”, o elemento provocador, aquilo sem o qual as obras não teriam simplesmente condições de existir. Não se trata portanto de artistas isolados no ambiente de trabalho, com suas ferramentas, reflexões e inspiração, mas de instalações, intervenções urbanas e projetos de arte pública que surgem, desde o início, compartilhados, co-produzidos, seja com grupos sociais mais definidos – meninos de rua, presos, adolescentes infratores, michês, policiais, imigrantes, refugiados políticos, camelôs, porteiros nordestinos, egípcios, cegos –, seja com indivíduos escolhidos ao acaso, anônimos, passantes.

A própria parceria entre o brasileiro e o suíço surgiu pouco a pouco, na prática de um trabalho, na relação com outras pessoas, na elaboração de uma situação. Dias formou-se em belas artes, Riedweg em música, teatro, performance. Uma subjetividade instável, mas potente, surge dessa associação, que transborda por todos os lados identidades individuais, liberando forças criativas desligadas da noção de “autor” e dos efeitos de controle que essa noção pressupõe. O que não quer dizer que não há autoria, mas que Dias e Riedweg inventam, a cada trabalho, um modo próprio de ser autor, deixando de lado idiossincrasias pessoais – as deles ou as dos personagens – em favor de uma capacidade de criação que se molda e se inventa a cada vez que entra em contato com outros universos.

Os projetos da dupla acontecem em diferentes etapas, envolvem várias pessoas e podem durar muitos meses, ou mesmo anos; utilizam estratégias e materiais diversos e podem ter resultados formais variados. Adquirem muitas vezes desdobramentos estéticos e políticos abrangendo museus, galerias de arte e espaços públicos, assim como organizações não-governamentais e instituições públicas no Brasil, na Europa, na África, no México, na Argentina, nos Estados Unidos. Descrevê-los sem prejudicá-los é tarefa árdua, um desafio aos críticos, uma batalha perdida, o que só confirma a vitalidade dessa trajetória artística. A própria noção de obra parece insuficiente para analisar os procedimentos de criação de Dias e Riedweg. Por isso, o que nos interessa abordar, nos limites deste artigo, são os elementos centrais dos dispositivos que os artistas colocam em cena para estabelecer relações com o outro e produzir suas obras – e que me parecem, por um lado, convergir com linhas centrais de uma certa prática documental e, por outro, expandir as possibilidades do documentário contemporâneo.(*1) 

Tomemos inicialmente Devotionalia como exemplo, projeto mais antigo da dupla, realizado com os meninos de rua do Rio de Janeiro. De que forma Dias e Riedweg estabelecem contato com um grupo tão estigmatizado socialmente? Estigmas que impedem muitas vezes uma aproximação mais efetiva, já que muitos meninos incorporam, nos gestos e nas falas, os clichês sociais que circulam sobre eles, e podem reagir de maneira programada a uma entrevista, por exemplo. A proposta foi organizar ateliês para que as crianças e adolescentes pudessem interagir em torno de uma ação comum: fabricar “ex-votos” de cera branca a partir de moldes dos próprios pés e mãos; cada uma dessas pequenas “esculturas” foi acompanhada do registro em vídeo de um desejo de cada menino. Centenas de cópias de pés e mãos, associadas aos vídeos, integraram uma grande instalação que foi apresentada pela primeira vez em 1996 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, formando “um grande ex-voto coletivo” dirigido, segundo Dias e Riedweg, à sociedade, e não a Deus.

O projeto não se limitou portanto a entrevistar os meninos visando chegar a uma “verdade” daquela situação, mas propôs, antes mesmo das conversas, uma atividade conjunta, articulada ao universo deles, com condições de retirá-los de um lugar pré-definido pela mídia, pelos discursos do poder, pelas relações cotidianas que eles travam nas ruas – a idéia dos ex-votos não surgiu do nada, mas do fato de que muitos meninos de rua usam amuletos para se proteger e lidar com a sorte. Uma experiência que servisse para estabelecer laços de confiança, imprimindo maior densidade à interação de todos os envolvidos; que embaralhasse identidades pré-concebidas sem deixar indiretamente de revelar a tragédia social em que eles vivem. Eis o que se destaca no dispositivo de Devotionalia e de outros trabalhos da dupla: um tipo de “contrato” com os participantes que prevê não a reprodução de algo já dado no real, mas a partilha de uma experiência que surpreende e, por isso mesmo, desloca comportamentos, provocando palavras, expressões, atitudes que não estavam previstas. Algo fora do programa, fora do roteiro, fora do controle social. 

Nos dois projetos realizados em São Paulo, a abordagem documental foi mais direta. Em Os Raimundos, os Severinos e os Franciscos, Dias e Riedweg realizaram um documentário sobre os porteiros nordestinos e em Mera Vista Point, 33 pequenos vídeos, de um minuto cada, sobre 33 dos camelôs que trabalham no Largo da Concórdia, no bairro do Brás. Mas em ambos os casos a participação dos personagens não se limitou a contar suas histórias de vida. Para a instalação apresentada na Bienal de São Paulo (1998), os porteiros montaram uma pequena cena no espaço que reproduzia um quarto “padrão”, talvez na garagem do prédio, pintado com cores escolhidas por eles e mobiliado com seus próprios móveis e objetos. Simulam uma volta à casa depois de um dia de trabalho, entrando um a um, agindo como se não estivessem vendo um ao outro, e quando todos estão instalados, olham diretamente para a câmera, deixando claro a cumplicidade deles com o ato de filmar. É a cena final do vídeo que, na instalação, era projetado sobre uma tela defronte do cenário, que se iluminava ao final do documentário. 

Mera Vista Point foi um projeto de arte pública e videoinstalação realizado no Largo da Concórdia para o Arte/Cidade (2002) cuja idéia surgiu durante o trabalho com os porteiros – é lá que eles fazem compras. Cada camelô faz, em um minuto, um pequeno anúncio dos seus produtos, extremamente revelador do que atravessa e constitui o imaginário popular brasileiro. O trabalho imprimiu, durante o período do Arte/Cidade, mudanças no funcionamento do comércio local e envolveu os vendedores na elaboração e exposição dos trabalhos. Um videobar foi construído em uma torre de seis metros sobre as barracas e de lá se via, sobre as lonas, retratos em grande formato dos integrantes do projeto. Cada camelô ganhou uma televisão e um aparelho de vídeo para passar, durante o evento, a edição final do vídeo, cujas cópias eram dadas de brinde a quem comprasse mais de 30 reais nas barracas do Largo da Concórdia. 

Três vezes documentário

Se Devotionalia, Os Raimundos, os Severinos e os Franciscos e Mera Vista Point abordam temas caros à produção documental contemporânea, nenhum dos dois artistas elabora seus projetos a partir de uma tradição documental, nem reivindica essa filiação. São trabalhos que tampouco participam desse circuito de produção e exibição – pelo menos até aqui. Por que então falar em documentário? Primeiro, porque se trata também de uma forma de arte que não existiria sem o encontro com o outro. Entre a multiplicidade de formas inventadas pelo cinema ao longo de mais de um século de história, o documentário tem a particularidade de ter se constituído a partir da interação de no mínimo duas pessoas, em contextos específicos: o cineasta de um lado da câmera, pessoas reais do outro, indivíduos que aceitam fazer parte de um projeto de filme, tornando-se assim “personagens” do documentário.(*2) 

O segundo motivo para essa associação refere-se às convergências do trabalho da dupla com linhas centrais do que ficou conhecido como “documentário moderno”, e mais especialmente, com os filmes do francês Jean Rouch. Se, por um lado, a dimensão relacional funda essa forma de cinema, por outro ela permanece oculta nos filmes até meados dos anos 1950. Era como se não tivesse havido encontro: o documentário reproduzia na imagem realidades, identidades e visões de mundo preestabelecidas, sem misturas nem contaminações entre cineastas e personagens. Rouch rompe com essa postura e afirma a intervenção do cineasta em um documentário porque sabe que qualquer realidade sofre uma alteração a partir do momento que uma câmera se coloca diante dela e que o esforço de filmá-la tal qual é inútil. Nos filmes realizados na África (Eu, um negro/1958, Jaguar/1954-1967, entre outros) ou em Paris (Crônica de um verão/1961), a interação entre cineasta e personagens é reivindicada, assumida, e é dela que surge o filme. Viagens, caçadas, rituais, almoços, jantares, conversas íntimas ou em grupo, a procura de emprego, são algumas situações criadas por Rouch e seus parceiros para ser filmadas. E o que é registrado pela câmera, nas palavras de Jean Rouch, é uma “singular metamorfose”, um “cine-transe”(*3), quando, “graças a esse pequeno monstro de cristal e aço, ninguém é mais o mesmo”.(*4) 

O terceiro argumento diz respeito ao lugar central que a noção de dispositivo tem nos trabalhos de Dias e Riedweg e em parte da produção documental contemporânea, em especial na obra de Eduardo Coutinho. Dispositivo é, nesses dois contextos, um procedimento produtor, ativo, criador – de situações, imagens, mundos, sensações, percepções que não preexistiam a ele. Não é, em absoluto, algo que se dá em toda obra de forma semelhante, mas criado a cada trabalho, imanente, contingente às circunstâncias do presente e submetido às pressões do real. Em Eduardo Coutinho (Santo Forte, Babilônia 2000, Edifício Master, O fim e o princípio) o dispositivo é, antes de tudo, uma máquina que provoca e permite filmar encontros. Relações que acontecem dentro de linhas espaciais (uma favela, um prédio, um vilarejo), temporais (o tempo de filmagem de cada documentário), tecnológicas (os equipamentos utilizados), acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. Como falar de religião no Brasil? Percorrendo o país inteiro? Como falar da favela? Filmando várias? A abordagem de Coutinho é clara: filmar em um espaço delimitado e, dali, extrair uma visão, que evoca um “geral”, mas não o representa nem o exemplifica, mas nos diz imensamente sobre o Brasil. 

Contexto e interterritorialidade

Na maioria dos dispositivos de Dias e Riedweg, o contexto é um elemento essencial. É dele que os artistas extraem estratégias para entrar em relação com os participantes de seus trabalhos, construindo o que também podemos chamar de máquinas relacionais. Ao mesmo tempo, o contexto, para a dupla, vem sempre associado a um elemento interterritorial que impede o fechamento de uma situação sobre ela mesma, favorecendo cruzamentos, passagens, trocas, contaminações entre diferentes territórios. É um elemento que permite “fazer o processo em um lugar e levá-lo para outro”(*5), mas também produzir misturas ao longo do próprio processo. Na instalação com os porteiros, a dupla colocou em interação elementos arquiteturais (os espaços reservados aos porteiros nos prédios), tecnológicos (o vídeo, mas também a parafernália eletrônica de uma portaria), discursivos (as conversas com os porteiros, mas também as “fofocas” de moradores em relação aos porteiros), e ainda elementos históricos, sociais, individuais, articulados à vinda do Nordeste, à construção civil de São Paulo, às conseqüências da imigração na vida deles e na cidade. O elemento “interterritorial” foi levar os porteiros para um espaço institucional de arte não como espectadores, mas como atores, criando condições para que eles tivessem de fato uma experiência estética. 

Que efeitos essa máquina produz? Diversos, mas talvez o mais importante seja o de mostrar que os seres e as coisas só existem através da relação, que ninguém pode viver sem modificações efetuadas pelo outro e que, dependendo das interações a que somos expostos, podemos criar novas identidades, ter reações inusitadas, viver diferentes papéis, e não aqueles a que o mundo social nos obrigou. Da mesma forma, esse dispositivo deixa claro que não existe “o porteiro”, um tipo psicossocial com identidade fixa, igual a todos os outros porteiros nordestinos, mas diferentes formas de ser porteiro, ou, para retomar o belo título da instalação, múltiplas maneiras de ser Raimundo, Severino ou Francisco. Quando entramos em contato com os trabalhos da dupla, nós, espectadores, temos acesso tanto ao estado de coisas dos diferentes grupos sociais com os quais eles trabalham – no caso dos porteiros, a história de humilhações cristalizada nos exíguos espaços que habitam e atualizada na relação com os moradores –, mas também ao que resiste a esse estado de coisas, as pequenas liberdades, os pequenos movimentos de criação, “como outras tantas escapatórias e astúcias, vindas de ‘imemoriais inteligências’”(*6), tão bem exemplificados na bem-humorada cena final do vídeo. 

Contudo, há diferenças importantes entre os dispositivos documentais e as práticas de Dias e Riedweg que podem ser vistas de, pelo menos, duas perspectivas. Por um lado, podemos pensar que os artistas expandem e intensificam procedimentos relacionais dos documentários através de agenciamentos espaço-temporais diferentes do cinema. Por outro, que a dupla traz para um momento anterior à exposição pública da obra, experiências físicas, mentais e expressivas que eram até então restritas ao espectador de muitas instalações, independentemente do campo documental.

De toda maneira, a diferença mais evidente diz respeito às proposições feitas aos indivíduos com os quais os artistas entram em contato, que não se limitam às demandas mais comuns dos documentários: falar de si e deixar-se filmar em situações cotidianas. Seja exercitando seus sentidos em laboratórios sensoriais, seja contribuindo para a construção de certas situações ou atuando propriamente, as pessoas implicadas terminam muitas vezes por entrar em lógicas inéditas, ensaiar outras identidades, testar capacidades expressivas que desconheciam; parecem, em alguns casos, ceder com mais facilidade a solicitações arbitrárias do que a pedidos motivados, como se quisessem justamente ser seduzidas, como diria Baudrillard, “para fora de sua razão de ser” (*7). 

Em Voracidade Máxima (2004), os michês de Barcelona colocam máscaras copiadas dos rostos dos artistas e conversam com eles muitas horas, deitados na cama de um apartamento, todos de roupão, rodeados de espelhos, em uma situação de extrema intimidade. Em Throw (2004), moradores de Helsinque aceitam de bom grado jogar diferentes objetos em uma câmera protegida por placas de vidro que os filma no mesmo momento em que é alvo desses ataques. Livro, celular, tinta, farinha, ovo, despertador, urso de pelúcia, torta de creme são atirados nessa câmera que vigia e provoca, reencarnação de um gesto essencial das manifestações políticas que agitaram as ruas centrais da cidade ao longo do século 20 – só que agora, em vez de atirar na polícia e no exército, atira-se em uma câmera, tecnologia central no sistema de controle nas sociedades contemporâneas. 

Eis alguns exemplos de proposições arbitrárias, mas não gratuitas, criadas em estreita conexão com contextos específicos e com grande potencial de deslocar identidades já dadas e visões estabelecidas. Possuem, como já vimos, complexas reverberações estéticas e políticas; provocam mudanças, mas não na situação real das pessoas envolvidas, como quis, em vão, uma certa arte política, mas na sensibilidade dos participantes no momento em que eles, capturados por diferentes fluxos, conseguem desprender-se de si e das fórmulas e idéias prontas que os constituem, fabricadas no confronto diário com diferentes realidades, assim como da “imagem social de marca” que os submete e aprisiona, intensificando discriminações, segregações, isolamento. É para isso que servem prioritariamente os dispositivos: criar mecanismos para deslocar ou dissolver, mesmo que provisoriamente, formas enrijecidas de perceber a si mesmo, o mundo e o outro, abrindo, assim, possibilidades para novas maneiras de ver e ser.

Os projetos de Dias e Riedweg renovam o diálogo entre documentário e arte contemporânea e as estratégias colocadas em cena para ativar o real podem ser vistas como um horizonte possível para impasses atuais da produção documental. Há uma série de outros aspectos do trabalho da dupla que poderiam ser aprofundados, ainda dentro da perspectiva de conexões com o documentário. Gostaria de apontar pelo menos dois deles. Primeiro, as formas de interação com o público que acontecem nas instituições de arte e nos espaços urbanos, produzidas nessa etapa final dos trabalhos por dispositivos relacionais de exposição e não mais de criação dos processos artísticos propriamente ditos. Em seguida, chamar a atenção para a importância de ter, como pano de fundo dessa análise, uma reflexão sobre as relações entre mídia e arte, pois somos cercados e formados por imagens espetacularizadas da pobreza e dos grupos sociais com os quais Dias e Riedweg trabalham. E é contra essas imagens, ou tentando estilhaçá-las, que os trabalhos dos artistas encontram suas condições de produção. 

Consuelo Lins é documentarista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutorou-se pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) com tese sobre documentário centrada na obra do cineasta americano Robert Kramer. Realizou Chapéu Mangueira e Babilônia: histórias do morro (1999) e Jullius Bar (2001). Atuou como pesquisadora e diretora de equipes de filmagem dos documentários Babilônia 2000 e Edifício Master, de Eduardo Coutinho. Dirigiu Leituras (2005), curta-metragem realizado com câmera de telefone portátil e premiado no Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte (2006). Fez pós-doutorado pela Universidade de Paris 3 (2005) em torno da produção documental mais marcadamente subjetiva. Escreve regularmente artigos sobre a criação audiovisual contemporânea e publicou O Documentário de Eduardo Coutinho: Televisão, Cinema e Vídeo (Jorge Zahar Editor, 2004), já na segunda edição. 

*1 Para outros percursos possíveis de análise, ver os excelentes textos de Catherine David, Guy Brett e Suely Rolnik, entre outros, que inscrevem os projetos da dupla na tradição das artes plásticas, identificando nos anos 60, e especialmente no trabalho de Lygia Clark e Hélio Oiticica, inspiração de muitas estratégias artísticas de Dias e Riedweg. 

*2 Há, claro, outras formas de documentário, tais como os filmes de arquivo por exemplo. Mas a esfera relacional é dominante na tradição dessa forma de cinema, desde Nanook, o esquimó (1922), de R. Flaherty, considerado o primeiro documentário da história do cinema.

*3 Jean Rouch, “Le vrai et le faux”. Traverses, n. 47 (Ni vrai ni faux). Paris: Centre Georges Pompidou, 1989, p. 181. 

*4 Rouch, J. e E. Morin. Chronique d´un Été. Paris: Domaine Cinéma, 1962, p. 28.

*5 Maurício Dias e Walter Riedweg in Encontros com o outro, entrevista à Glória Ferreira in: Concinnitas Revista do Instituto de Arte da UERJ, ano IV, n° 4, março 2003, pp. 104-120.

*6 Luce Giard, in Apresentação ao livro de Michel Certeau, A invenção do cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes, p. 19.

*7 J. Baudrillard. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997, p. 52.