Associação Cultural Videobrasil

Roger

É uma história simples, uma história de amor, embora tenha, como todas as histórias de amor, seus tormentos, seus movimentos para o lado e para trás.

Roger (2004), de Federico Lamas, começa com as palavras “Aquilo que nos impulsiona nos inspira e desfaz nosso espanto” rabiscadas em uma folha de papel pautado que parece ter sido arrancada de um diário, ou de um caderninho guardado à cabeceira da cama para anotar sonhos ao acordar. Esse papel (pontilhado por uma constelação de corações e asteriscos, como se o amor fosse algo que existisse em uma infinidade de notas de rodapé) habita toda a tela e parece fixado a ela por uma fita adesiva bege, em uma possível alusão ao modo como um editor de cinema corta e cola os frames de um filme. Após uma seqüência de créditos, mais uma vez escritas em uma caligrafia rabiscada em um caderno de anotações manchado e cheio de garranchos, vemos as palavras “Ela está indo embora”, que dão lugar a cenas de um homem e uma mulher discutindo. Não podemos ouvir o que estão discutindo (a trilha sonora estridente de Lamas se incumbe disso), mas as palavras “Olhe para mim”, novamente escritas em um pedaço de fita que parece ter sido usado para colar os trechos do filme, sugerem uma história de incompreensão, de recriminações entre dentes e de olhares esquivos. Todos conhecemos esses momentos, quando o amor começa a ficar azedo, se transformando de algo que preenchia o universo em algo que se parece com um vazio cósmico, e todos sabemos o que acontece depois. 

O homem (sua camiseta ficando vermelha de raiva) pega a mulher pelos ombros, sua paixão cada vez mais próxima da agressão; seu gesto, destinado a trazê-la mais perto, a repele. As palavras “Ela vai embora” aparecem em um pedaço de fita adesiva, e ela vai embora correndo, a câmera seguindo seus movimentos quadro a quadro, como se seu amor ferido exercesse uma atração gravitacional do tamanho do planeta inteiro sobre a narrativa. Finalmente, ela pára para apanhar alguma coisa em sua bolsa (um batom? um celular?) e percebemos que, apesar da distância que parece ter percorrido em relação a seu par, toda a sua viagem aconteceu diante do mesmo cenário – um muro sujo no qual vemos uma forma circular como a lua. Começamos a pensar nos desenhos animados e na maneira como eles repetem, por exemplo, os mesmos cinco ou seis segundos de um cenário de deserto em uma cena de movimento para economizar dinheiro em honorários pagos aos animadores. Começamos a pensar no conceito de viajar sem sair do lugar, e no que isso tem a ver com amor. 

Subitamente, a câmera começa a acelerar para a direita, voltando na direção do homem. Surgem as palavras “Ela me exxxcita” (com o “x” triplo talvez indicando conteúdo erótico) e, tendo tomado uma decisão silenciosa, ele corre em direção a ela, com o cenário repetido pulsando atrás dele. Mas corre tão rápida e inutilmente que a exaustão toma conta dele e ele cai no chão. Um cachorro preto entra em cena, fareja o homem e, sentindo o cheiro da desilusão amorosa em sua pele, parte correndo em busca da mulher, com o intuito, insinua Lamas, de reuni-los, como um emissário de Vênus ou um avatar das segundas chances. (Vale notar, aqui, que cães pretos são símbolo da depressão, e que também podemos interpretar esse cachorro correndo como a encarnação de uma tristeza que parte para a ação). O cachorro chega até a mulher, surgem as palavras “um deles diz alguma coisa”, de significado ambíguo, e o cão corre de volta para o homem. Desta vez, no entanto, feixes de luz iluminam o cenário repetitivo, como se a graça divina ou uma expressão sobrenatural do perdão feminino abençoasse o mundo e tudo o que ele contém. O cachorro chega até o homem, ele se levanta, e surgem as palavras “Tenta de novo. Vamos lá”, depois das quais o homem sai de cena pela direita – direção contrária àquela da qual o cachorro havia vindo. O filme termina e ficamos sem saber se o casal jamais se reconciliou, se a magia amorosa do pombo-correio canino surtiu efeito. No entanto, algo me diz que sim. A saída do homem o levará em uma nova direção, para longe do cenário repetitivo e de suas insinuações de discussões circulares – será esse o caminho certo para a reconciliação? Mas quando o homem sai de cena ele sai também do filme, abandonando, assim, as convenções narrativas dos romances cinematográficos, nos quais os casais se separam e, em seguida, são reconciliados por algum deus ex machina, ou por um movimento dos planetas ordenado por Deus. O verdadeiro feito desta obra é o fato de que Lamas deixa a possível reconciliação do casal em suspenso. O artista nos pergunta: “Vocês acreditam nos filmes?”. E é essa crença (ou sua inexistência) que determina o modo como esta história termina na vida após a morte de nossa imaginação. Como insinuam os frames manchados com fita adesiva de Roger, nós – os espectadores – somos os verdadeiros editores de qualquer história. Podemos cortar, colar e recriar o mundo como quisermos.

Seus primeiros movimentos como artista foram, em suas palavras, usar uma câmera high-8 para aproveitar o “neo-realismo” que sua família e amigos ofereciam. Quando você começou, suas referências vinham basicamente do cinema? O que você já conhecia àquela altura e quais seriam suas maiores influências?

Minhas referências vinham, sim, do cinema. Sabia que, com a câmera, eu tinha uma responsabilidade que ia além de retratar as coisas, para depois esquecê-las. O fato de a câmera ser totalmente manual foi importante naquele momento, porque eu tinha de ajustá-la o tempo todo, tomar decisões. Até os 15 anos, só me lembro de filmes de ficção científica e de aventura, que eram os que mais me excitavam. Justamente nessa época, havia estreado O Parque dos Dinossauros, que foi uma chave para mim. Sempre uso o filme como cavalo de batalha em discussões: do ponto de vista técnico, era tudo o que se podia fazer visualmente, e isso me parece importante. Mas nem todo mundo se divertia com ele.

Em seus trabalhos, é freqüente a busca de uma narrativa construída com poucas palavras ou nenhuma, algo que chega a um momento irônico na língua inventada de Bienvenida a mi Mundo. Ao que você atribui essa fuga das palavras e o que ela te proporciona?

Sempre achei importante buscar uma identidade marcada, uma poética própria, autoral, e sempre apostei em uma busca formal, visual. Interessa para mim que as intenções dos meus personagens fiquem claras pelos gestos e expressões faciais. Quando escrevi o texto de Bienvenida a mi Mundo, busquei uma universalidade. Queria que houvesse lógica entre as legendas e palavras faladas, como em um idioma real. E usei muitos jogos de palavras, gosto de sua ironia. Como o texto não fazia sentido, para mim ele era uma preocupação a menos. Como diretor, me concentrei nas ações, nas intenções.

Interferir e alterar o quadro do vídeo é um procedimento recorrente em sua obra, de Camitas (1999) a Roger (2005). Isso atende a qual necessidade sua e que resultado produz?

Interferir no quadro é o que realmente me diverte. Creio que tem a ver com criar estruturas mais fiéis ao pensamento. A sobreposição de quadros dá a quem assiste uma noção do todo da obra. Em princípio, você vê um fragmento do filme, mas enquanto o vê e interpreta, também está pensando nas imagens que já passaram antes, e especulando sobre o que ainda virá. Mexer no quadro, para mim, é jogar com esses quebra-cabeças mentais, mostrar mais de uma coisa de uma vez só. É assim que interpreto. Em geral tenho uma idéia gráfica, plástica, e aí penso nas possibilidades de comunicação que ela oferece. 

Você diz que sua busca é pelo novo, por algo capaz de surpreender olhares que se tornaram passivos diante da saturação de imagens que vivemos. Em sua experiência com o vídeo e a imagem, o que é este “novo”? O que surpreende?

Pergunta difícil. Meus trabalhos são tentativas de respondê-la. Tem a ver com pegar alguém desprevenido e tem a ver com os recursos que se usa. Tem a ver com propor problemas levando em conta esses recursos: como faria tal coisa? Acho fundamental estar ligado no que se produz, para não repetir, para evitar o lugar-comum. É por isso que eu adoro os festivais e os debates, e acho importante que os artistas possam mostrar suas obras continuamente, seja onde for. Assim, todos podemos ir aperfeiçoando essa idéia do “novo” a partir das obras dos outros. Você pode querer comunicar qualquer coisa, mas não pode jamais refazer algo que já existe. Acho que vale, inclusive, fazer algo que chame a atenção só por ser diferente. Há achados profundos e outros que são simplesmente algo novo, uma combinação de cores. É importante criar essa excitação que sentimos ao ver uma coisa nova, ao sermos surpreendidos. Só com isso já conseguimos, digamos, uma fidelidade do olhar do outro; em troca disso, ele vai nos dar o tempo dele para ver onde aquilo vai terminar.

Como criar algo de novo em um gênero comercial como o videoclipe? Você tenta fugir de determinados procedimentos?

A primeira coisa importante sobre o clipe é que ele propõe um problema, um ponto de partida. Não é como começar de uma folha em branco. Você começa interpretando, respondendo, reagindo. A música é um grande estímulo quando ela realmente nos interessa. Um clipe pode ser comercial ou pode ser uma resposta pessoal a alguma coisa. Já fiz ambos. Quando, em um projeto, não há lugar para propor, se expor, arriscar, ele não faz sentido. É tempo perdido. Os clipes me interessam na medida em que eu possa deixar algo de meu neles.

Você fala em “duvidar da técnica”. O que isso significa?

Duvidar da técnica é buscar os limites das ferramentas, descobrir tudo o que é possível fazer com elas. Há milhões de maneiras certas de fazer as coisas. Pode-se criar com um mínimo de ferramentas. Não é preciso ser um virtuose da técnica. O mais provável é que encontremos as saídas para fazer o que queremos em nossas próprias limitações. Mas é preciso ter consciência do que é possível fazer com as ferramentas. E criar seus próprios métodos. Em um documentário sobre a história do cinema, ouvi Martin Scorsese dizer uma coisa sábia. Para ele, ser talentoso não é uma coisa de nascença, não é ser um gênio. É apenas poder fazer bem o que sabemos fazer bem. Por isso é interessante que haja limitações para a criação. Elas nos obrigam a resolver nossas idéias, a ter idéias a partir do problema. As soluções são algo muito particular. É essa particularidade que me interessa buscar.

De onde surgiu o argumento de Roger e como você chegou à representação cênica do vídeo?

O argumento de Roger surgiu da representação cênica. Foi nessa ordem. Então me perguntei que história esse recurso específico me permitiria contar. Primeiro surgiu a idéia de passarmos de um quadro a outro, como se fizéssemos zoom out em um enquadramento clássico de cinema e fôssemos aonde os personagens vão quando saem do quadro - os personagens, não os atores. O problema era como criar essa sensação sem ter que amarrar 50 câmeras uma ao lado da outra (ainda que isso fosse extremamente interessante), porque não contava com isso. E eu queria resolvê-lo, realizar essa idéia, queria que o vídeo existisse. Então surgiu a idéia do looping visual, que tem exatamente o mesmo significado que o musical. 

Qual é o papel da música em seu trabalho? Qual a diferença entre criar imagens a partir de uma canção, na estrutura fechada de um clipe, e ao vivo, durante a apresentação de uma banda ou DJ?

O clipe é uma obra fechada, que dá dimensão e interpretação a uma canção. É uma nova obra, a versão multissensorial da canção. É mais planejado, pré-produzido. Ao vivo, trato de fazer o mesmo, na verdade. Vou com planos pré-determinados, mas flexíveis. A intenção é que sejam conceitos fechados, mas deixo certas estruturas abertas para me acomodar à representação ao vivo. E há vezes em que me divirto, improviso e experimento. O que faço é gerar estoques de idéias visuais. Pequenas estruturas modulares que interpreto ao vivo. É como formar acordes, adicionar teclas a um piano. Com a banda tento abarcar um conceito mais de show, de videoclipe ao vivo. De ter algo mais pronto. 

Quais são seus projetos agora?

Tenho várias idéias, mas elas têm de ser acomodadas aos espaços de tempo livre que meu trabalho “de subsistência” deixa e ao cansaço que ele produz. Trabalho em publicidade como diretor de arte e designer e às vezes me sinto absorvido criativamente por isso, ainda que não queira. Estou com vontade de fazer um projeto longo, de realizar uma obra que dure, que seja completa. Não sei se será um filme narrativo. Mas me interessa o formato de algo longo, que oferece um bom tempo para expor idéias e pressupõe uma forma de exibição, como uma sala escura onde se entra e se pode mergulhar na tela. Pode ser algo em formato de show também. Tenho que decidir. Há alguns videoclipes a caminho também, de artistas argentinos que me interessam pelo que fazem musicalmente e pela liberdade que me dão de criar o que quiser.

A determinação de levar o meio eletrônico ao limite da possibilidade técnica - para materializar idéias visuais instigantes e sensibilizar olhares apáticos - marca a obra do argentino Federico Lamas (Buenos Aires, 1979). Remetidos ao cinema, ao teatro, às artes gráficas e ao universo pop/eletrônico, seus trabalhos nascem de arranjos peculiares de elementos cênicos e narrativos, desenhados para inverter expectativas e produzir a sensação do achado. Intenção declarada, a busca do novo se estende da estrutura narrativa ao aspecto plástico, da direção de atores à trilha sonora, do conceito à realidade. Alterar a conformação e os limites do quadro - tela, cenário - é prática recorrente, assim como abrir mão das palavras em benefício da eloqüência do silêncio e da imagem. 

Artista gráfico, desenhista, músico, Lamas representa a geração que encontrou nos meios digitais o veículo para um processo criativo que não dissocia música e imagem, desenho e texto, idéia e linguagem. Ou, em suas palavras, um suporte “que permite controlar, de maneira independente, a realização integral”. A necessidade de dominar ferramentas e recursos técnicos - não por virtuosismo, mas para desvencilhar-se das “mil maneiras corretas de fazer as coisas” e encontrar uma forma particular de produzir o resultado antevisto - revelou-se com a primeira câmera, uma Hi8, em 1994. Os controles manuais o obrigaram a tomar decisões formadoras nos primeiros planos, inspirados no “neo-realismo de amigos e familiares”. 

À referência primordial do cinema, somam-se as teorias da encenação dramática, que estuda na Escola de Teatro de Buenos Aires, dirigida por Raúl Serrano, entre 1995 e 2000. O curso marca o encontro com os músicos e designers Pablo De Caro, Pablo Malourie, Nazareno Gil e Maximiliano García, da banda Mataplantas, então Barbara Feldon, e inaugura uma parceria que se desdobraria em uma coordenação de imagem continuada, além de capas de discos, website, pôsteres e projeções em shows para o grupo. Três anos depois do primeiro encontro, e já cursando Design Audiovisual na Universidade de Buenos Aires, dirige o primeiro clipe da banda, Navidad y Año Nuevo, iniciando-se no gênero que demandaria repetidamente, nos anos seguintes, seus talentos de realizador, designer e diretor de arte. 

A obra busca um registro de “falso ao vivo”, como que “fotográfico”, despretensioso para o autor de um curta de estréia baseado em Bioy Casares, Camitas (1999). Experiência que inaugura a pesquisa com os limites físicos do quadro, o filme é ambientado nos arrabaldes de Buenos Aires e persegue um “neo-realismo retrô”. Na pretensão e na despretensão, Lamas manobra os elementos de que dispõe para criar estética com destreza incomum - desde os primeiros trabalhos. 

O curta Bienvenida a mi Mundo (2001) é um passo além, na mesma estrada. A estrutura narrativa, que se serve de um corte e de uma inversão para contar a história completa de um triângulo amoroso, é ao mesmo tempo engenhosa (porque cria impacto) e irônica (ao reivindicar para si uma atenção igual ou maior do que a história, banal, merece). Os diálogos em língua inventada, o quadro ovalado e a cor alterada da película forjam um lugar-gênero deliciosamente desconhecido, sem referências (apesar do tributo ao cinema de David Lynch). Lamas põe no filme, além da capacidade de realizar, o humor sutil e o talento do encenador e do artista plástico.

A fórmula chega ao estado da arte em Roger (2005), que deu ao autor o Prêmio Investigações Contemporâneas no 15º Videobrasil. A obra é movida pela urgência de materializar um insight visual: o cenário infinito. O achado encontra uma solução técnica particular (o looping) e determina o argumento: um casal que briga e se separa diante de um cenário. Enquanto a ação transcorre, a um tempo ligeira (como nas HQs e desenhos animados) e dolorosa, a câmera se abre para expor os limites da ficção - e do cenário - e esparadrapos mantêm colados os fundos que correm, como o tempo, numa alusão a ferimento e precariedade. Amálgama delicado de uma gama vasta de linguagens, híbrido de cinema mudo e artes plásticas, Roger dá à temática exaurida do amor romântico um frescor que desafia a lógica.

Objeto de mostras e prêmios na Europa, a obra inaugura um período de produção febril para Lamas. No curtíssimo Mucho (2005), uma espécie de piada, exercita uma narrativa veloz e hábil, que prescinde de palavras, explora a eloqüência de silêncios e conduz o espectador a um final desconcertante. Em Hawaii, clipe para a Mataplantas, desenvolve imagens em 3-D simuladas, que usa para criar uma atmosfera de sonho e nostalgia. No mesmo período, faz Dame Pasión, para a banda Juana La Loca, e Miss Sentimiento de Otoño, para o cantor Sebastián Volco, clipes para artistas cuja música o interessa e que o deixam “livre para fazer o que quiser”.

No mesmo ano, cria módulos visuais que projeta ao vivo nos shows da banda Mataplantas, como faz desde 2004 nas raves Hey!, dos DJs Pablo Font, Nicolas Zunino, Pablo De Caro e Diego Chamorro. No contexto da festa, surge Hey! (Despierto/dormido), plano-seqüência que acompanha por 90 minutos o trajeto de um homem jovem pelas ruas da capital argentina - enquanto legendas traduzem o fluxo ininterrupto de seu pensamento, com fidelidade, poesia e referências à língua entrecortada dos chats e instant messengers. Rodada com câmera na mão, a obra flerta com a possibilidade de narrativa direta oferecida pelo cinema e com um formato que atrai o artista mais e mais: o longa-metragem. Os projtos, assim como as projeções, os vídeos e os clipes, disputam seu tempo e energia com a publicidade, campo em que trabalha como diretor de arte. 

Federico Lamas
A página do artista tem sete obras para download (os links estão dentro do balão que sai da cabeça de seu auto-retrato dormindo), datas das próximas projeções ao vivo de Lamas com a banda Mataplantas e nas festas Hey!, biografia, currículo e notícias.

Mataplantas
O site da banda argentina Mataplantas é uma amostra farta do talento gráfico de Lamas. Com desenho do artista, que cria a identidade visual da banda, reúne cartazes, capas de discos e clipes.

Cine Malba
Registro da temporada de exibição de Roger em um ciclo de cinema do Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, em setembro de 2005.