Associação Cultural Videobrasil

Solange Farkas reflete sobre os 40 anos do Videobrasil
CONTEÚDO PATROCINADO | SESC_VIDEOBRASIL

Em conversa com
Stephanie Bailey
São Paulo, 13 de outubro de 2023

Solange Farkas. Foto: Mariana Chama/Bienal Sesc_Videobrasil.

“Pode-se dizer que o Videobrasil, e o vídeo no Brasil, cresceram juntos”, explica Solange Farkas, fundadora e diretora artística da Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, com sede em São Paulo, em 2015.

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O Videobrasil foi fundado em 1983, em meio à derrocada da ditadura militar, que chegou ao poder no país em 1964 e terminou em 1985, depois que José Sarney se tornou o primeiro presidente civil da república. Como observou Farkas, o vídeo naquela época “era usado mais como um suporte híbrido relacionado a todos os diferentes tipos de expressão, como performance, artes visuais e cinema”. Em seu cerne, era um meio de comunicação durante um período de intensa opressão política. Não é de surpreender que “a censura fosse forte”, lembrou Farkas. “Tínhamos que mostrar todas as obras ao censor antes de podermos exibi-las no festival.”

 

Farkas logo estabeleceu um refúgio para uma geração de artistas brasileiros que começaram a explorar o vídeo como um poderoso meio de expressão, criando uma plataforma para legitimar o vídeo no Brasil. Mas, gradualmente, o evento evoluiu para um encontro internacional com uma perspectiva global. “Era como uma nova realidade”, lembra Farkas sobre os primeiros anos dessa evolução. “Começamos a ver como os artistas se relacionam com as mesmas coisas, mas a partir de uma perspectiva local realmente diferente, mas num sentido global.”

Artistas do Olhar Eletrônico e TVDO no 1º Prêmio Festival Vídeo Brasil. Cortesia do Acervo Histórico Videobrasil.

Essa perspectiva global evoluiu significativamente desde que o Videobrasil tomou a decisão consciente de agregar o Sul geopolítico, na década de 1990. Então, em 2014, a 18ª edição do Videobrasil tornou oficialmente Panoramas do Sul o eixo central de toda a programação do evento. A exposição principal contou com 94 artistas de 32 países, entre eles Akram Zaatari, Eneida Sanches, Mahmoud Khaled, Michel Zózimo e Rodrigo Sassi, além da exposição 30 Anos, em comemoração às três décadas do Videobrasil.

O foco no Sul geopolítico continuou nas sucessivas edições, com a mudança do título do festival para Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, em 2019. O 21º Videobrasil, realizado entre outubro de 2019 e fevereiro de 2020, explorou como artistas como Claudia Martínez Garay, Hiwa K e Tang Kwok Hin confrontam poeticamente o nacionalismo.

Entrando em sua 40ª edição, a 22ª Bienal Sesc_Videobrasil, A memória é uma ilha de edição (de 18 de outubro de 2023 a 25 de fevereiro de 2024), foi concebida como um espaço de reflexão, tanto sobre a história do Videobrasil quanto sobre as realidades emergentes de um mundo pós-pandêmico.

Da esquerda para direita: Raphael Fonseca, Solange Farkas e Renée Akitelek Mboya. Foto: Mariana Chama/Bienal Sesc_Videobrasil.

Com curadoria do brasileiro Raphael Fonseca e da queniana Renée Akitelek Mboya, e direção artística de Farkas, o título da exposição cita o poema Carta aberta a John Ashbery, do poeta brasileiro Waly Salomão (1943-2003), que interroga estratégias de recordação e arquivamento do passado.

Uma exposição central com mais de 100 obras abrange têxteis, pinturas, fotografias e vídeos de 60 artistas e coletivos de 38 países, entre os quais Agnes Waruguru, Ali Cherri, Brook Andrew, FAFSWAG, Isaac Chong Wai, Nolan Oswald Dennis, Samuel Fosso, Tromarama e Zé Carlos Garcia.

Samuel Fosso, FOSSO FASHION (2021). Cortesia de JM Patras, Paris, e Grace Wales Bonner.

Paralelamente à exposição principal, ocorre a mostra Especial 40 Anos. Esta exposição de aniversário, com curadoria de Alessandra Bergamaschi e Eduardo de Jesus, aborda quatro décadas de materiais de arquivo e obras do Acervo Histórico Videobrasil.

“No espírito do verso de Salomão que dá título a esta edição, reeditamos nossas memórias à luz de um novo presente”, diz Farkas, que apresenta nesta conversa A memória é uma ilha de edição, e reflete sobre o passado, presente e futuro da instituição.

Waly Salomão em Bestiário Masculino-Feminino, performance do poeta Carlos Nader no 12º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil (1998). Cortesia do Acervo Histórico Videobrasil.

SB Você poderia compartilhar sua interpretação do poema de Waly Salomão que dá título a esta mostra do Videobrasil, como ele se relaciona em particular com esta edição e como se reflete na história do Videobrasil?

Em “Carta Aberta a John Ashbery”, Salomão descreve a capacidade de editar nossas memórias “ao prazer do bel-prazer” por meio da tela, que você mencionou ao descrever a tela como algo que “atravessa diferentes visões e experiências porque está presente não só no contexto das artes, mas também no nosso cotidiano”.

SF O Videobrasil nunca deixou o vídeo de lado, mesmo quando a bienal se abriu para todas as práticas artísticas. Mas podemos dizer que, nesta edição, há um destaque especial para esse suporte, que está diretamente relacionado aos primórdios do Videobrasil, ainda na década de 1980. E é interessante pensar como o vídeo volta a ocupar um lugar central em todos os campos da cultura.

Foi o vídeo que nos conectou durante a pandemia, e é também o vídeo que está ao nosso alcance todos os dias, na tela dos celulares e dos computadores. Assim, hoje em dia, o vídeo surge com uma nova roupagem: como uma extensão da nossa vida e das nossas mãos; como algo que é familiar. Isso é muito significativo para o Videobrasil, e 40 anos depois vemos que o vídeo está no centro das atenções como nunca antes.

Cartaz do 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil (2003). © Acervo Videobrasil.

Voltando ao poema de Waly Salomão, o verso que dá título à bienal faz muito sentido no momento. A memória, como ele diz, é uma “ilha de edição”. Cada pessoa pode editar certas narrativas a partir de suas próprias memórias, perspectivas e histórias.

Waly foi um grande parceiro ao longo de toda a história do Videobrasil. Ele faz parte da nossa memória e inspirou diversas de nossas ações. No caso da 14ª edição, Salomão participou ativamente das pesquisas e discussões curatoriais e deu o título àquela bienal: Deslocamentos. Waly foi um poeta extraordinário que inspirou muitos artistas – não só brasileiros, mas também, e principalmente, libaneses, com os quais criou um vínculo muito forte, despertado, de certa forma, pela ligação com o Videobrasil.

Ali Cherri, Seated Figure [Figura Sentada] (detalhe) (2022). Máscara Heaume Mapico (Tanzânia, argila, areia, xps, madeira, pigmentos. 130 x 85 x 67 cm. Cortesia do artista.

SB A curadoria da mostra comemorativa dos 40 anos visa relembrar a história do Videobrasil em diálogo com a exposição com curadoria de Fonseca e Mboya e com os Programas Públicos. Em ambos os casos, há uma reavaliação da história do vídeo. Quais são alguns dos destaques da mostra Especial 40 anos no sentido de expressar essa reavaliação?

SF Olhar para o passado do Videobrasil revela, paradoxalmente, um movimento constante de escuta do futuro. O Especial 40 anos, que destaca nosso acervo e a longa trajetória da instituição, faz sentido porque nos diz muito sobre o presente e, claro, está em diálogo direto com a mostra principal, contemporânea.

Além da questão da linguagem, das tecnologias e do suporte artístico, os temas que o Videobrasil tem confrontado ao longo de sua história – como colonialismo, racismo, questões indígenas, gênero, deslocamentos forçados e conflitos ao redor do mundo – continuam sendo questões urgentes hoje. Esses temas, portanto, aparecem em ambas as exposições, demonstrando uma coerência da bienal ao longo das décadas.

Palco no Teatro Sérgio Cardoso no 3º Festival Videobrasil. Cortesia do Acervo Histórico Videobrasil.

Vale pensar também que, nesse contexto, o Acervo Histórico Videobrasil é de extrema importância. Ele é fonte de articulações curatoriais, poéticas e históricas fecundas e reveladoras, que se estendem em muitas direções no tempo e no espaço. O compêndio de obras, documentos, publicações e depoimentos reunidos em torno do Videobrasil é cada vez mais fundamental para nossas atividades curatoriais e de pesquisa, e para nossa visão como instituição.

Se o que motivou a criação inicial do compêndio foi a urgência de preservar obras produzidas em suportes eletrônicos frágeis, hoje vemos esse esforço como algo que vai muito além da questão técnica. Preservar essa história para as gerações futuras significa olhar para o Acervo como um projeto de memória em construção, que dialoga com lugares e tempos e que procura sua relevância no presente.

Vista da exposição: 19º Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (2015). © Acervo Videobrasil e Everton Ballardin.

SB Você me contou em 2015 que o conceito de vídeo era fluido quando o Videobrasil começou, incorporando a performance e as artes visuais como “a linguagem preferida do momento”. Naquela época, você afirmou, o mais importante era dar espaço à expressão e à comunicação no contexto do Brasil sob a ditadura, quando a sociedade civil agitava cada vez mais em prol da democracia.

De que forma sua compreensão do vídeo como ferramenta política de comunicação e meio artístico mudou desde então? A história mais recente do Brasil sob Bolsonaro e o impacto da pandemia de Covid-19 moldaram suas reflexões?

SF Quando pensamos no início do Videobrasil, estamos falando de um contexto político muito particular, com a queda de uma ditadura e a luta pela democracia. Havia algumas poucas emissoras de TV, que ou concordavam com o poder político da época ou eram censuradas. E o vídeo surgiu naquela época como uma ferramenta revolucionária: um meio que era capaz de captar a realidade e imediatamente mostrá-la. Era um meio de comunicação muito poderoso.

Talvez esta seja uma das grandes virtudes do vídeo: eu gravo você e imediatamente posso exibir. Isso repercutiu no mundo todo, não só no Brasil; mas quando aconteceu aqui, provocou os jovens, principalmente os jovens que não vinham do mundo das artes visuais, que se interessavam em comunicação. O vídeo não tinha todo aquele aparato cinematográfico e ainda era visto como um meio inferior no mundo da arte, por isso não era intimidante. Ele podia se embrenhar nos lugares, questionar, perturbar.

Vista da exposição: 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (2011). © Acervo Videobrasil e Everton Ballardin.

Dessa forma, os diretores da década de 1980 – ou realizadores, termo usado na época para se referir a jovens cineastas que não eram exatamente diretores, mas criavam filmes – usavam o vídeo como gesto político. Eles tentavam aparecer na televisão e discutir assuntos que não eram amplamente discutidos na época. Com o vídeo, veio a televisão na rua: a televisão mostrando gente conversando com gente...

Avançando para os dias atuais, durante o governo anterior de Bolsonaro, parecia que, infelizmente, estávamos revisitando um momento que vivemos no Brasil na época da ditadura. Nos últimos anos, parecia impossível planejar qualquer projeto face a um governo que desrespeitou, atacou e até eliminou a cultura, o que incluía a imprensa e as instituições democráticas, num claro flerte com o totalitarismo. Depois teve a pandemia, que a princípio foi paralisante, também devido à trágica governança do Brasil, uma situação política que agravou muito o problema.

Coco Fusco, Bare Life Study #1 (2005). Performance no 15º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil. Cortesia do Acervo Histórico Videobrasil.

Agora temos um ambiente político renovado que, em última análise, procura lidar com as perdas de direitos humanos dos últimos anos. Nesse contexto, nossa determinação de pesquisar, apresentar e disponibilizar a todas e a todos – seja por meio da Bienal ou do Acervo – a produção de artes visuais de uma região do mundo conhecida como Sul, só aumentou.

Rememorando estes 40 anos, fica claro que o DNA político do vídeo ainda está presente e é cada vez mais utilizado – até mesmo por artistas que não vêm do mundo audiovisual, que sempre usaram outras linguagens, e agora percebem o poder do vídeo.

Tang Han, Pink Mao [Mao Rosa] (2020). HD, cor, som, 22’30”. Cortesia da Coleção de Arte Contemporânea, RFA [República Federal da Alemanha].

SB O Videobrasil empreendeu uma mudança consciente no sentido de focar nas práticas artísticas de todo o Sul Global depois de anos como um festival centrado na arte contemporânea brasileira, uma posição que se fortalece a cada edição. Poderia falar sobre como você percebe essa mudança hoje?

SF Embora existam questões importantes que nos ligam – como o passado colonial que liga muitos países, por exemplo –, a grande riqueza do Sul reside precisamente nessa enorme diversidade de culturas, línguas, modos de vida e visões de mundo. O que sempre enfatizamos, e que também vai ao encontro das mudanças nas seções curatoriais ao longo da história da bienal, é que o conceito de Sul Global não é estático. Ele se adapta a contextos internacionais específicos e muda ao longo do tempo, tal como a economia global e a geopolítica.

Relembrando a história do Videobrasil, desde o início caminhamos nessa direção. Mesmo na virada da década de 1990, eu pensava que a simples realização de um festival internacional definitivamente não iria funcionar de forma positiva. Poderia ter o efeito contrário, porque, se a produção de vídeos nos países do Norte já estivesse muito mais avançada, os artistas brasileiros não teriam chance em uma mostra competitiva com premiações, que é uma forma de estimular a produção.

Vista da exposição: 21ª Bienal de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil (2019). © Acervo Videobrasil e Everton Ballardin.

Fazia-se necessário, portanto, mostrar e trazer artistas de lugares semelhantes ao Brasil, que vivenciavam semelhantes condições políticas e até geográficas – mas muito mais políticas e culturais –, para ver como podíamos dialogar entre nós. E essa foi uma escolha muito sábia. Com o tempo, criamos essa enorme rede de conexões com artistas, instituições e públicos no mundo todo, e conseguimos isso com empatia. Tenho muito orgulho desses 40 anos, principalmente quando vejo como essas relações provocadas pelo Videobrasil continuam evoluindo.

Sinto que o que vemos nas artes também pode ser visto na esfera geopolítica: um crescimento da força dos países do Sul. É perceptível há algum tempo que o mundo da arte global – Europa e EUA, etc. – tem olhado mais para as chamadas “periferias”. Vemos curadores viajando para o Sul em busca de outros tipos de produção criados por grupos que antes eram subrepresentados, mas que agora ganham espaço.

Isso é algo recente, historicamente, e sempre senti que nós, como instituição, precisávamos estar preparadas para esse momento, porque essa relação precisa ser equilibrada. Como instituição, há muito apoiamos projetos, artistas e obras que não são necessariamente sancionados pelo circuito estabelecido e pelo mercado.

Bo Wang, The Revolution Will Not Be Air-conditioned (2022). Cortesia do artista.

SB Uma declaração desta edição nos informa que os participantes vivem no Sul ou “estabeleceram-se – intencionalmente ou por necessidade – nos principais centros ocidentais”. Isto reconhece a complexa experiência da globalização por parte de artistas que são criticados por viverem e trabalharem no Ocidente, ao mesmo tempo que reivindicam o Sul como sua identidade. Esse é o tipo de complexidade que lembra algo que discutimos em 2015, a respeito do papel histórico do Brasil como colonizador e colonizado.

Como trabalhar com o Videobrasil elaborou sua própria posição nesse contexto?

SF O conceito de Sul Global sempre tem se alterado, e inclui até mesmo territórios internos aos países centrais. É um Sul político, não exatamente geográfico. Não se trata de cortar o globo ao meio. E isso também se reflete na diversidade e na pluralidade desse vasto universo para o qual olhamos e com o qual trabalhamos.

A ideia do Sul Global revelou uma forma original de pensar que opera a partir dos seus próprios parâmetros, necessidades e realidades, vocalizando uma dissidência fundamental dos eixos estabelecidos da arte, e desvendando os mecanismos de poder implícitos na forma como estamos habituados a mapear o mundo. O circuito artístico criado a partir desse Sul tem dado visibilidade a práticas que defendem o protagonismo e confrontam questões que vão da desigualdade social ao racismo, das questões de gênero ao genocídio dos povos indígenas. Em outras palavras, o Sul é um lugar diversificado, por vezes de difícil acesso, mas com histórias extraordinariamente poderosas que nos preocupam.

Abdessamad El Montassir, Galb'Echaouf (2021). Cortesia do artista.

SB Olhando para quando você fundou o Videobrasil e onde a instituição está hoje, como evoluíram suas ideias em torno da instituição?

SF O Videobrasil surgiu como um festival de vídeo na década de 1980 que, mesmo com suas muitas peculiaridades, se assemelhava um pouco ao formato das mostras de filmes, com exibições e uma mostra competitiva. Ao longo do tempo, o festival se modificou e se adaptou ao contexto político, tecnológico e cultural de um mundo em rápida mudança. Nesse caminho, fizemos escolhas muito questionadas, como apostar no vídeo e priorizar nosso foco no Sul Global, mas essas escolhas se mostraram muito acertadas.

Hoje, não temos mais que lutar pela aceitação do vídeo e da produção desta região do mundo. Criamos diversas redes internacionais, começando com a fundação da Associação Cultural na década de 1990. Ao longo dos anos 2000, nos consolidamos como uma bienal de arte contemporânea. Ou seja, passamos por constantes transformações, mas sempre mantivemos um espírito que existe desde o início, de não escolher os caminhos óbvios ou já estabelecidos. E tem sido uma batalha intensa, nem sempre fácil de enfrentar.

Dito isso, nosso foco principal, a partir de agora, é trabalhar com a Coleção, ativá-la, disponibilizá-la publicamente e preservá-la. Com mais de três mil obras, além de um grande número de documentos, publicações e depoimentos de artistas e curadores ligados ao Videobrasil, nosso acervo é certamente um dos mais expressivos do gênero no mundo.

Trabalhar nesta 22ª edição aprofundou nosso sentimento de que salvaguardar esse acervo é uma enorme responsabilidade, especialmente num país marcado por uma ausência crônica de políticas consistentes para a preservação do patrimônio cultural. —[O]