Associação Cultural Videobrasil

Jamsen Law demora muito tempo para responder e-mails. Em minha última troca de correspondência eletrônica com o videoartista, perguntei incidentemente se ele tinha algum trabalho que eu pudesse inscrever em um novo prêmio de new media art. Ele levou um mês para responder, no entanto, sua resposta foi longa e reflexiva. Era 2004, o ano em que ele deixou Hong Kong para ir à pequena cidade rural de Ogaki, no Japão, fazer um mestrado em media art no Institute of Advanced Media Arts and Sciences (Instituto de Media Arts e Ciências Avançadas – Iamas). Ele escreveu: “Talvez você me entenda; neste período de meio de carreira, o que mais tenho feito é me autoavaliar. Francamente, não me importo em abandonar a media art ou mesmo a arte em geral, após esses dois anos no Iamas. Pelo menos eu entendo porque escolhi fazer isso”.

Cinco anos se passaram desde aquele e-mail, e Law não abandonou a arte, afinal. Ele também continuou buscando a “autoavaliação” em sua prática artística, principalmente por meio de vídeos, escrita e teatro de performance experimental. A reflexão sempre foi um tema subjacente na obra de Law, mesmo antes da “confissão” que ele me fez por e-mail em 2004.

Nascido em Hong Kong em 1973, Law se envolveu com performance e videoarte quando estudava na Universidade de Hong Kong, no início dos anos 1990, por meio de atividades organizadas pelos grupos multidisciplinares locais de arte 20 Beans + A Box, Zuni Icosahedron e Videotage. Essas organizações não só promoviam formas de arte experimental, mas também defendiam práticas artísticas socialmente engajadas, de modo semelhante aos grupos de arte que floresceram na Europa e na América do Norte na década de 1980, como o Black Audio Film Collective, de Londres, e o Paper Tiger Television, de Nova York. Esses grupos alternativos, muitas vezes politicamente engajados, procuravam discutir questões que eram muitas vezes deixadas de fora do discurso mainstream – questões relacionadas a lésbicas, gays, bissexuais e transgêneros (LGBT), aos direitos das mulheres e à liberdade de expressão.

Law era um jovem gay em uma sociedade extremamente conservadora em um momento de transição. Seus primeiros vídeos foram feitos em meados da década de 1990, um período de grande ansiedade para os cidadãos de Hong Kong, na expectativa da entrega de Hong Kong pelos britânicos à China, em 1997. No entanto, a década de 1990 também foi historicamente importante para a comunidade LGBT em Hong Kong: a homossexualidade foi descriminalizada em 1991.

Muito embora a arte baseada na política da identidade já estivesse fora de moda na década de 1990 em lugares como Nova York – onde o gênero atingiu seu auge nos anos 1980, com artistas como Adrian Piper e Gregg Bordowitz analisando raça, classe e gênero em seus trabalhos –, essa prática autorreflexiva permaneceu um território não mapeado para os artistas de Hong Kong.

Os primeiros vídeos de Law, Every Time We Say Goodbye, Bathroom Fantasy (1997), I went up there and I saw someone bathing (1998), I think therefore I am confused (1998) e Re-presenting Queer Propaganda and Works (1998) foram explorações iniciais do meio – experimentando com luz, cor e som, e abordando questões relevantes para o artista, aquilo que ele descreveu como a “representação de um desejo indescritível”.

Muito embora ele não estivesse ainda na metade de sua carreira, aos 27 anos de idade, sua série de vídeos Matching Four with Twelve, com quatro capítulos e concluída em um período de cinco anos (2000-2005), coincidiu com seu mestrado em media art no Iamas.

Na época, ele me escreveu: “Francamente, não me importo em abandonar a media art ou mesmo a arte em geral, após esses dois anos no Iamas”. Um crítico descreveu essa série altamente abstrata, composta por manipulações de imagens sem uma estrutura narrativa real, como sendo cheia de “tomadas longas e monótonas”. Mas como em um diário, um haicai ou mesmo uma postagem no Twitter, Matching talvez nunca tenha sido pensado para o consumo de massa. Na verdade, diários costumam ser extremamente monótonos para qualquer um que não seja o autor ou aqueles intimamente envolvidos na vida do escritor.

O primeiro capítulo, Digesting Patience (2000), revela uma imagem com cores saturadas e pixelizada de um jovem chinês olhando fixamente para a câmera enquanto mastiga sua comida em diferentes cenários domésticos. À primeira vista, o trabalho se parece com as primeiras experiências de processamento de imagem da década de 1960: imagens aleatórias de paisagens de cidades e de homens musculosos vestidos em trajes sumários surgem e desaparecem lentamente ao fundo. Ao final desse clipe de oito minutos, estamos novamente a sós com o jovem, que se reclina em um sofá com as pernas abertas e, sim, continua comendo. No entanto, embora a obra pareça retratar o simples ato de ingerir comida, o espectador fica desconfortavelmente envolvido em um ato duplo de voyeurismo, no qual o jovem assiste ao espectador lhe assistindo, como nos breves encontros de cibersexo por meio de uma webcam.

A cidade cresce, o conteúdo erótico prolifera diariamente na web, e o mesmo acontece com os impulsos sexuais das pessoas.

Mapping Vapour (2002), o segundo capítulo da série, começa com cenas de uma plataforma qualquer do metrô de Tóquio que, fragmentada, se transforma em um quebra-cabeça em forma de grade. Alguns quadrados revelam imagens de isolamento – pessoas andando para trás ou um trem se movendo em marcha a ré, um jovem falando ao celular, uma vista do mar, carros vagando na noite. Lentamente, a imagem muda revelando um grande cruzamento de Tóquio, com pessoas atravessando a rua, e em seguida um videoclipe de dois homens jovens se abraçando, que está em loop. Um dos quadrados da grade, contendo a imagem desses dois homens, se multiplica em dois, depois de dois em quatro, e logo a tela inteira se enche com os dois homens em uma imagem composta pixelizada, novamente, de um modelo masculino altamente sexualizado em várias poses sugestivas. A imagem final é a do homem, cuja cabeça se arqueia para trás, sugerindo um clímax. Isso nos traz abruptamente de volta à realidade: uma imagem em branco e preto de um jovem chinês dormindo no chão de um apartamento sujo. Depois, o jovem varre pacientemente a poeira.

A música remete a uma jornada por um longo túnel, uma composição desconfortável que poderia ser a trilha sonora de um sonho. O vídeo termina com um carro viajando pela cidade à noite, e em seguida corta para um dia de sol em uma estrada de uma pista só no deserto.

O terceiro capítulo, Orchestrating Apollo (2005), retorna às imagens de paisagens de cidades. No entanto, durante todo o vídeo, as letras do hino escolar dos meninos do ensino médio da Faculdade Ying Wa, Home of Our Youth, de Rupert Baldwin, corre pela parte inferior da tela como em um vídeo de karaokê. Law registra a cidade de Hong Kong ao longo do tempo, do amanhecer até o pôr do sol, do porto ao nível do mar e depois do alto da montanha Victoria Peak. Por sobre as imagens urbanas, é sobreposta uma animação digital simples de um desenho de uma linha só, feito por um menino.

O vídeo de nove minutos é acompanhado por música de órgão de tubos, algo que poderia acompanhar um carrossel em um parque de diversões. Lentamente, a imagem da cidade se esvai em meio a imagens sobrepostas de uma chama queimando, os telhados de um subúrbio japonês e uma cena de uma caminhada por um vilarejo. Então, a tela se divide em dois retângulos nos quais dois jovens usando uniformes de futebol idênticos aparecem encostados em uma parede. Um dos meninos lambe um picolé lentamente, enquanto o outro simplesmente parece tão entediado quanto ele. O fundo se transforma em um trem correndo, e em seguida uma animação digital do menino volta, agora de cabeça para baixo. O trem e o menino em seguida se transformam em uma forma vermelha e pulsante, parecida com uma célula, acompanhada de música eletrônica oscilante.

O espectador se esforça para entender as imagens que surgem e desaparecem – olhando com bastante atenção, aparecem imagens de homens fazendo sexo. Uma nova caixa surge no centro da tela, contendo um homem jovem que dorme, cobrindo seu corpo com os braços; a imagem gira e a música carnavalesca segue em um crescendo. A obra termina abruptamente, com a música ficando suave e ambiente, uma tomada noturna de Hong Kong com sua paisagem e luzes de neon piscando, enquanto os meninos do vídeo trocam de lugar e são liberados das caixas que os confinavam.

A obra final dessa série em quatro partes, Swearing Coming (2005), começa com a imagem em branco e preto de um jovem que parece cansado e derrotado dentro de um quarto bagunçado. Em seguida, a imagem muda e mostra a vista de uma janela de trem, com o campo correndo diante de nossos olhos. O espectador é então presenteado com uma visão contemplativa do mar, com um vasto céu azul e colinas no fundo distante. Nada acontece durante vários minutos, exceto pelo som de ondas quebrando. Então, do lado esquerdo da tela, um pequeno barco quebra a monotonia da cena, e voltamos ao jovem que dá as costas à bagunça do quarto. Depois de nos levar a uma vista aérea de uma piscina pública de Hong Kong no fim do dia, Law retorna a uma de suas tomadas favoritas, uma imagem noturna a partir de um carro em movimento. Logo, as três cenas – o lago, a vista aérea da piscina e a imagem a partir do carro – são combinadas.

Quando se assiste à íntegra de Matching Four with Twelve, com quarenta minutos, é fácil se viciar no trabalho em vídeo ao estilo diário de Law. Na superfície, a série pode ser vista como um diário de viagem da vida de Law em Hong Kong e no Japão. Mas a obra submerge o espectador nos detalhes rotineiros da vida de Law – andar por vilas em meio à neve, imagens do trem-bala, dirigir pela cidade – que, como psicoterapia, mergulham no que ele chama de “exploração das emoções e da expressão não verbal, como correr e fugir”.

Os primeiros trabalhos de Law, tais como Bathroom Fantasy, que explora o “desejo indescritível” do artista, e I think therefore I am confused (1997-98), que ele mesmo descreveu como um videodiário, dão a sensação de terem ficado sem solução. Embora continue lidando com o desejo, Matching Four with Twelve faz uma autoavaliação mais profunda. Como Law escreveu na época, “a arte ‘ainda’ tem a ver com o coração humano”. Os quatro capítulos de Matching Four with Twelve registram a exploração emocional de um homem gay em uma sociedade extremamente conservadora.

Ao refletir sobre o período no qual realizou a série Matching, Law explica: “Depois de perceber como usei o Japão como uma metodologia para fazer arte (ou simplesmente para entender a vida) durante a minha estada no Iamas, adotei, de forma mais consciente, minha vida cotidiana como uma metodologia”. Embora a obra não trate exatamente de suas experiências pessoais, ele explicou que estava “selecionando e ampliando algumas características de quatro de meus amigos/atores gays para expressar meu sentimento (desejo, medo e raiva) com relação às questões gays”. 

Depois de concluir seu mestrado no Iamas em 2006, Law voltou a Hong Kong e começou a lecionar na Escola de Arte de Hong Kong. Naquele mesmo ano, ele fez dois vídeos, History as a Mirror e Field of Consciousness, mas não realizou novas obras desde então. Ele atribui isso a um novo interesse na cultura do Leste Asiático, e à necessidade de tempo para pesquisar. “Está na hora de aprender mais sobre aquilo que está perto de mim.”

Quando questionado sobre se sua prática mudou desde Matching Four with Twelve, Law respondeu: “Eu quero fazer algo mais parecido com um videoensaio, combinando elementos abstratos, entrevistas, cenas interpretadas, animação. Algo mais próximo da minha experiência cotidiana, e não só abstraído da minha experiência cotidiana.” 

Sobre suas criações, você já afirmou que gosta de mostrar o aspecto estranho da vida das pessoas. Atualmente, em quais elementos estranhos da realidade está interessado?

Quando uso a palavra “estranho” para descrever meus trabalhos, em geral quero dizer “estranhos momentos” ou, às vezes, experiências humanas. Isso caminha lado a lado com meu interesse sobre a consciência. Esses “momentos estranhos” são como brechas que nos deixam voar para outro tempo e espaço, que nos deixam experimentar algo que pode ter acontecido (memória/lembrança) ou que pode estar acontecendo (no futuro/expectativa/desejo). Tudo isso tem relação com nossa consciência. Não tenho certeza se essa compreensão é muito diferente daquela que a psicologia ocidental tem. Para mim, tudo isso está misturado e é útil para explicar o que existe ao nosso redor. Reunir e editar/colar imagens é como deter um vislumbre de pensamentos entre os milhões ou bilhões que temos em um dia e apresentá-los e compartilhá-los com pessoas que podem ser tocadas pelas emoções queas imagens carregam. 

Comida industrializada, tecnologia e lugares impessoais são presenças obsessivas em seus trabalhos. Por quê?

Para uma pessoa urbana como eu, de uma cidade como Hong Kong, encontrar paz interioré tarefa para uma vida inteira. A estrutura das cidades e as mercadorias que nos rodeiam confinam os limites da quantidade e da qualidade de “ferramentas” que podem permitir nossa liberação do cotidiano. No final, elas nos trazem para um caminho que está muito longe de ser o de abandonar algo e nos fazem voltar àquilo de que desejamos nos libertar. Esse contraste é um de meus interesses de exploração. Talvez isso descreva meu tipo de surrealismo, um modo de me destacar do comum. 

Você é um dos nomes principais entre os artistas que trabalham com vídeo e performance em Hong Kong. Como essas expressões vêm mudando ao longo da última década?

Se sou um dos principais nomes, acho que é porque sou um dos poucos que continuam criando nessa área. Talvez, como em todos os lugares do mundo, as artes interativas tenham-se tornado as mais populares; no outro extremo, ficaram a literatura e a dramaturgia. Quando televisores e painéis de led passaram a ser instalados em qualquer esquina de HongKong, a cidade saturada por imagens se tornou a cidade saturada por imagens em movimento. Para além de grafismos em movimento, parece que muita gente já lembra ou percebe queexiste algo chamado videopintura e fluxo de imagem. Trata-se apenas de muito desperdício de imagens, creio. Por definição, todas pertencem à mesma categoria, infelizmente (senão contarmos a qualidade estética). 

Você foi diretor da Videotage, organização em Hong Kong voltada para o desenvolvimento de trabalhos em vídeo e novas mídias. Também dirigiu o Microwave Festival. Por que deixou essas atividades?

Creio que me ajudaram muito e agora penso que é hora de começar algo diferente. Como jácomentei, vivo em uma cidade muito saturada de meios. Nesse entorno, gostaria de encontrar modos mais interessantes de deixar que a arte encontre tecnologias e que os mais jovens entendam o que realmente está ao redor deles, em um contexto em que tudo tem de ser mercantilizado e empacotado. 

Além de artista, você é professor. Quais são suas principais preocupações quando está criando e quando está ensinando alguém? Essas atividades se encontram em algum ponto?

Dou aulas para dois tipos diferentes de alunos, embora seja possível chamá-los, todos, de estudantes de arte. Uma parte deles é formada por estudantes de belas-artes, e a outra, por estudantes de arte eletrônica. Eles apresentam padrões muito diferentes de qualidade, baseados nos valores muito diferentes que têm a respeito de arte e tecnologia. Não é fácil deixá-los todos confortáveis para experimentar com os elementos que queroque provem. A experiência é algo muito importante, seja voltada apenas para olhos e ouvidos, seja algo que inclua todos os sentidos. Esse é o meio para conectar os elementos artísticos com o que já temos dentro de nós. Quando nos sentimos tocados (emocionalmente) ou sintonizados (conceitualmente), nos conectamos com o trabalho.
Todos sabemos que qualquer coisa pode ser transformada em obra de arte ou que qualquer método pode gerar um processo artístico. Desejo que meus alunos tenham a capacidade de recriar o tipo de processo/experiência que querem oferecer a seu público. Então eles têm que entender o que estão fazendo. Assim como eu faço o público experimentar meu vislumbre de pensamentos. 

A China é hoje a terceira maior economia do mundo. Isso está influenciando, de alguma maneira, o modo de fazer arte, mostrá-la e refletir sobre ela em Hong Kong?

Acho que ouvir questões como essa é uma das coisas que os artistas de Hong Kong estão enfrentando. Nada negativo ou positivo. As pessoas em Hong Kong têm de conhecer essa grande China de alguma forma, embora isso não faça parte da educação da minha geração. Desde os meus anos de escola secundária, temas vinculados ao ano de 1997 (quando Hong Kongvoltou a ser controlada pela China) são manchetes de jornais. Agora a questão é como fazer com que Hong Kong não seja marginalizada. A China é muito forte, no bom e no mau sentido, e influencia Hong Kong – uma “cidade mundial da Ásia”, como o governo local proclama – em todos os aspectos. 

Em quais projetos você está trabalhando agora?

Estou interessado em pesquisar e elaborar trabalhos sobre a cultura da Ásia Oriental desde a época em que fiz pesquisas no Japão. As violentas mudanças culturais vindas com amodernização ou ocidentalização (não me refiro a guerras, mas às razões que permitiram que guerras acontecessem) fizeram com que as pessoas da Ásia Oriental vissem suas próprias culturas de um modo muito interessante. Gostaria de usar a flor como o objeto que reflete as mudanças ocorridas no decorrer desses anos. Não tenho uma data específica para apresentar esse trabalho, estou reunindo imagens e pesquisando. Será mais, talvez, como um ensaio. 

Antes de formalizar seus conhecimentos no campo das artes, Jamsen Law (Hong Kong, China, 1973) já fazia experimentações em performance e artes visuais. Um dos fundadores do coletivo multimídia 20 Beans + A Box, estabelecido em Hong Kong em 1993, o artista chinês realizou sua primeira individual – uma instalação que expôs na Universidade Chinesa de Hong Kong – dois anos antes de receber o título de bacharel em belas-artes. 

Além de se formar, em 1997, Law ganhou o Prêmio de Ouro da MTV com o vídeo independente Getting Used to Run. No trabalho, a preparação psicológica anterior ao ato de correr, o êxtase e o bem-estar vinculados ao exercício e as expectativas em relação ao outro são temas-chave. Em 2000, o autor conclui mestrado em literatura e estudos culturais na Universidade de Hong Kong. A partir daí, passa a lecionar na instituição, onde permaneceu como professor durante quatro anos, e a ministrar palestras e oficinas em outros institutos da cidade. 

O ano 2000 também representa o começo de um ciclo criativo marcante na trajetória doartista: a série Matching Four with Twelve, na qual suas reflexões sobre consciência, desejos, psicose, idealizações e meditação ganham cores, recortes e representações diversas.

“Não me interessa trabalhar com o que entendo. Meu objetivo ao usar e fazer arte comferramentas digitais é entender como as pessoas conseguem viver de modos tão diferentes, tão diferentes do que eu possa imaginar e daquilo com que estou familiarizado”, afirma em statement sobre suas criações. 

Composta pelos vídeos Digesting Patience, Mapping Vapour, Orchestrating Apollo e Swearing Coming, a série ocupou o artista por cinco anos. Também acompanhoue reflete os desdobramentos que seu pensamento ganha a partir de novos estudos e experiências. Nesse mesmo período, entre 2004 e 2006, Law estudou no Institute of Advanced Media Arts and Sciences (Iamas), no Japão, onde concluiu mestrado em criações de mídia. 

Nesses trabalhos, imagens desconstruídas, estilhaçadas em fragmentos geométricos ou transformadas em blocos autônomos se multiplicam para esvaziar o retrato do ser, do indivíduo. Transformam-se também para revelar aspectos perturbadores em um cotidiano de regras bem definidas, como os transeuntes que caminham para trás em Mapping Vapour (2002). 

Os interiores de Law são desprovidos de marcas pessoais, os exteriores não raro são cenários de neve e neblina, as casas e dormitórios bem poderiam ser caixas. O doméstico, como um homem varrendo uma casa, o rotineiro – a espera do metrô na plataforma, o diário em ritmo de fluxo de consciência de seus personagens – e o banal estão mediados porimagens manipuladas, por vezes aceleradas. 

A multiplicidade de possibilidades de expressão por meio de dispositivos eletrônicosfascina e, ao mesmo tempo, aborrece o artista. A onipresença de monitores, luzes, botões e aparelhos eletrônicos em Hong Kong, uma das matérias-primas mais fecundas para as proposições do autor, provoca a aparição em sua obra de reflexões sobre os estados mentais que a overdose de imagens pode ocasionar. 

Em sua investigação sobre os significados, processos e produtos ligados à consciência, um dos grandes temas do artista, Law realiza Field of Consciousness (2006), instalação apresentada na seção Estado da Arte da mostra competitiva Panoramas do Sul, durante o 16o Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC_Videobrasil (2007). 

Pelo trabalho, ganha o prêmio de residência artística do evento que o leva à WBK Vrije Academie, em Haia. Nessa nova temporada de criações, pretende expandir os estudos que vem fazendo sobre o modo como as populações da Ásia Oriental estão processando sua cultura à luz das grandes mudanças advindas da ocidentalização. A flor é o objeto-símboloque o artista planeja utilizar a partir de agora. “Estou reunindo imagens e pesquisando. Será mais, talvez, como um ensaio.

Experimentos
O grupo 20 Beans + A Box, do qual o artista chinês faz parte, se dedica à criação de performances e trabalhos experimentais em artes visuais. Iniciado em 1993, o grupo é formado por profissionais do mundo das artes, mas também por filósofos e engenheiros. 

Mestrados 
Em 2006, Law concluiu mestrado no Iamas, sigla que representa a International Academy of Media Arts and Sciences e o Institute of Advanced Media Arts and Sciences, no Japão. Os dois estabelecimentos, em Ogaki, são voltados tanto para a especialização de artistas quanto para a formação de jovens criadores. 

Sala de aula
Vinculada ao Centro de Artes de Hong Kong, a Hong Kong Art School foi fundada em 2000 e é administrada por artistas. A faculdade, onde Law dá aulas, se concentra no ensino de três áreas: belas-artes, arte aplicada e arte eletrônica. 

Novas mídias
Jamsen Law foi um dos diretores do Microwave International New Media Arts Festival, dedicado ao encontro entre tecnologia e arte, e sediado em Hong Kong. O evento, que acontece desde 1996, promove o intercâmbio entre realizadores e a apresentação de trabalhos em novas mídias.