Associação Cultural Videobrasil

my Apology sequence [air metric]

eu estava ouvindo essa música1 e lembrei de vc na chuva2, com o tempo dilatado artificialmente dando um ritmo pro teu corpo, pra chuva, pro erotismo, pro design e pra informação daquele objeto, pra máquina, pro movimento trocando de papel com o soldado3, mostrando a paisagem tonta e completamente des-reconhecida, paisagem de guerra vermelha clara, paisagem de interceptor V8 vermelha escura e preta – tudo super plano – religiosa e radicalmente indo em direção à chuva4.

...falo de uma questão de métrica, de medidas (de tempo, de valores) e de incertezas trazidas pela metáfora do peregrino e do turista5. o primeiro vive a duração do percurso tão intensamente quanto a chegada ao destino; o tempo é distendido, mas não necessariamente uniforme, apesar do uniforme. para o segundo, a dilatação do tempo é um problema a ser resolvido com as milhas extras do cartão de crédito.

mas quero sair do duplo e muito mais da trindade, que talvez a presente metáfora assim a empreste6: o que me alegra é teu giro7, teu contínuo8, o foco no equilíbrio9 que é um exercício de esvaziamento da mente a partir de um único gesto slo-mo simples, mas que ao mesmo tempo revela e economiza tudo que há de excessivo no programa tecnológico do mundo10 (do vídeo e da guerra – o fato de que ele nasceu de uma necessidade e conveniência bélicas –, da história da arte "white cube and otherwise", das políticas de identidade que revolucionaram a cultura ao mesmo tempo em que o Vale do Silício revolucionava o mercado e a cultura, do mercado de arte sensacionalista que se vale das políticas de identidade para leiloar um vídeo a $90 mil dólares na Sotheby's; não sei o valor exato, my apology nº 2).

...because we like it on the sly, until it hurts, eu não consigo ver tua arte comunicando políticas (de identidade australianas, o mundano da rua do skate trazido de fora para o dentro da estética da arte contemporânea...); não consigo ver tua arte informando valores anti ou contra algo. mas vejo – oxalá – na tua arte, porque ela suspende o ritmo do turista, mesmo que por 23 minutos silenciosos ou 16 minutos em estéreo, em dois canais, ou seis, que o mundo é uma grande fazenda com problema de escoamento da merda dos bichos, merda tóxica e radioativa. que não importa se é Bondi ou Itamambuca (Shaun, sou brasileira. a minha história da arte é tão minha e tão estrangeira a mim quanto a tua te é familiar e estrangeira a ti, tenho certeza...my apology nº 3 por essa aposta).

tudo isso vem daquele papo de ser colônia, o pós-colonial que se esquece de perguntar ou encarar – por conveniência, covardia ou o que seja – qual seria de fato a diferença entre o fardo egocêntrico de ser o 'eu' contra o buraco negro que é ser o 'outro'11; nunca é horizontal). o peregrino faz o trajeto Bondi-Itamambuca a pé, esse é teu slo-mo. esse é teu tempo. numa estação de metrô, no risco que acarretaria parar tudo, esvaziar a mente para não perder o equilíbrio, perder o foco, se estatelar no chão, quebrar o pescoço, é o peregrino que cai primeiro, mas é o primeiro que se levanta também.

my apologies nº 4 e 5 são pela fragmentação deste texto. inacabado, todo interrompido por subtextos (com imagens subliminares), notas de rodapé, backs and forths, pausas para reflexão. vc revela, mas ao mesmo tempo freia o cotidiano do turista e nos faz lembrar que é possível le voyage do peregrino. tá tudo aí. a gente da geração dos 1970 é tudo isso, alas (maybe... apology nº 6)12.

bjs

1 - Sort of wonder why no one said a word
Don't you like it on the sly?
Don't you like it till it hurts?
Have I been on your mind? What's a voice without a song?
Something in your head you've been fighting all along…
(trecho) Metric, Raw Sugar, do álbum Grow Up and Blow Away (2005).

2 - Storm Sequence, vídeo single channel, 2000.

3 - Double Field/Viewfinder [Tarin Kwot], vídeo sincronizado em dois canais, 2009-10.

4 - Interceptor Surf Sequence, HD single channel, 2009.

5 - Zygmunt Bauman, "From Pilgrim to Tourist – Or a Short History of Identity". In: Question of Cultural Identity, ed. Stuart Hall e Paul de Gay. Thousand Oaks: Sage Publications, 1996.

6 - não é uma questão de religião, óbvio, mesmo que a palavra figure fora da metáfora lá no primeiro parágrafo. é uma questão de métrica do tempo e de outras conexões detonadas pelo trabalho do artista (religare, etc.) que, suspeito, a crítica não aplica, viciada como é no transe que confunde o conhecer com o informar (nem toda crítica, mas a maioria, my apology nº 1). no entanto, os "guetos urbanos", como se convencionou classificar a galera do skate, do hip hop, da bike, entre outros, compartilham uma experiência de pertencimento e valores comuns tal e qual membros de uma mesma religião. estão todos à sua maneira buscando um lugar que funcione como uma usina produtora de sentidos pra isso que a gente chama de vida.

7 - Pataphysical Man, vídeo single channel, 2005; Double Field/Viewfinder [Tarin Kwot], canal duplo sincronizado, 2009-10; Woolloomooloo Night, vídeo single channel, 2004…

8 - War Memorial Sessions, HD canal triplo, 2005; Pacific Undertow Sequence (Bondi), vídeo single channel, 2010.

9 - In a Station of the Metro, vídeo em dois canais, 2006.

10 - Air, Surfing on a Rocket, do álbum Talkie Walkie, 2004.

11 - um beijo pro meu querido Jørgen Michaelsen (Pourquoi Malady, ed. par(ent)esis, Florianópolis, a ser publicado).

12 - Apologies 1-6, HD vídeo, 2007-09.

1- Pensando em onde moro: você poderia falar sobre o convite que recebeu há alguns anos para produzir uma nova obra (Double Voyage) em São Paulo, para a 27a Bienal de São Paulo (2006), e como isso influenciou sua carreira? O que estava acontecendo com você na época?

Quando Lisette Lagnado me convidou para criar uma nova obra para a Bienal, lembro-me de pensar nas possibilidades de trabalhar em São Paulo. Era muito mais interessante pensar um projeto diretamente relacionado ao ambiente imediato do que importar uma obra de outro lugar.

Queria desenvolver um projeto que tivesse conexões com Sydney, minha cidade natal, e São Paulo. As duas conexões em que pensei depois de visitar São Paulo para pesquisar eram altamente discursivas, mas sem dúvida fortes – skate e cultura transexual. Eu tinha interesse no skatista Oggy de Souza já alguns anos antes de ser convidado por Lisette para ir ao Brasil, e essa parecia a oportunidade perfeita para trabalhar com ele. Também estava muito interessado na cultura transexual e nas diferentes formas de dança e performance erótica. Havia uma grande conexão entre essa cultura no Brasil e na minha cidade natal, Sydney, onde há uma cultura transexual muito forte. Pensei em explorar esse interesse também, juntamente com a forma única de Oggy andar de skate (ele não tem movimentos nas pernas e criou uma maneira original de andar de skate usando seu tronco).

Meu trabalho estava tomando a forma de um retrato duplo, uma investigação sobre indivíduos que forçavam os limites de seus corpos ou, melhor dizendo, "forjavam seus corpos no fogo da sua vontade". Ambos eram indivíduos muito extremos e apaixonados, que estavam se transformando em outros e, nesse sentido, o projeto é bem romântico.

Após pesquisar e encontrar a outra protagonista de Double Voyage, Grace O'Hara, voltei a São Paulo para gravar o trabalho.

Naquela época, eu estava pensando no corpo e em seu potencial de recriar ou transformar o ambiente. Fazia sentido gravar Oggy diante das formas imponentes e sensuais criadas por Niemeyer para o Parque do Ibirapuera e, em seguida, filmar Grace fazendo pole dance em uma boate – lembrando as estruturas e molduras com que Francis Bacon ambientava suas figuras arfantes e carnudas.

2- Após sua série de vídeos Apologies 1-6 (2007-2009) a paisagem do 'outback' australiano ficou mais presente e intensa em sua obra. Por que a necessidade pessoal-artística de 'voltar pra casa'?

De 2005 a 2007, trabalhei bastante em projetos fora da Austrália (entre eles o que acabei de mencionar em São Paulo) e, até então, tinha me concentrado principalmente no espaço urbano. No entanto, um trabalho meu em vídeo, Storm Sequence, do ano 2000, foi voltado para a interseção entre os ambientes urbano e natural, e foi esse trabalho que me levou a pensar em uma paisagem distintamente australiana. Storm Sequence retratava um local tipicamente australiano, mas em condições sensuais. Assim como os brasileiros, nós australianos celebramos a cultura da praia, mas esse vídeo descreve um forte temporal na praia. Pensei em trabalhar com outros lugares da Austrália que me dessem muita liberdade para brincar – obras que poderiam reforçar estereótipos, mas também questioná-los.

Apologies 1-6 foi motivado pelo interesse em explorar uma região famosa (e até mítica) do interior australiano, trabalhando no deserto, ou 'outback'. Eu não queria afirmar minha autenticidade só porque nasci na Austrália. Na verdade, até 2007 eu nunca tinha entrado no deserto, só nas redondezas. Eu era como a maioria dos australianos, morava numa cidade litorânea, e só fui pensar na minha relação com o deserto australiano através desse projeto. Era um lugar cercado de mito, uma miragem de si mesmo! Por isso, apesar de eu nunca ter ido ao deserto, tinha uma sensação estranha de conexão com o lugar, simplesmente por causa de todos os filmes a que assisti sobre ele no cinema e na TV. Todas essas imagens formaram minha pré-concepção do 'outback'. Assim, quando fui ao deserto, decidi criar uma obra que reconhecesse a influência do cinema sobre minha ideia desses lugares. A série Mad Max, de George Miller, teve um impacto enorme em mim quando adolescente; por isso, a estética de Mad Max foi citada de forma tão clara e direta nessa obra.

Embora seja forte, o visual de Mad Max foi apenas uma referência em Apologies 1-6. Na verdade, estava interessado em representar o deserto de uma maneira completamente diferente daquela vista nos filmes da série Mad Max ou em qualquer filme popular. Meu trabalho foi apresentado em câmera lenta e com tomadas longas, diferentemente da edição veloz e furiosa do cinema popular. No entanto, para mim era importante manter essa referência forte a filmes específicos. O deserto foi uma experiência incrível – quando fui trabalhar lá pela primeira vez, eu sabia que teria que realizar vários projetos interligados. O deserto é um ambiente para o qual sempre volto, e não só para obter inspiração. O espaço molda meu trabalho de forma direta, bem como a cultura midiática que o cerca.

3- Fale da ideia de 'pintura móvel' que aparece em seu trabalho de vez em quando.

Acho que o conceito de pintura móvel pode ser apropriado para algumas formas de videoarte, e certamente pode ser aplicado a muitos de meus trabalhos. Em todo esse campo, parece haver uma troca livre entre cinema, pintura, instalação, imagens geradas por computador, e eu adoro essa liberdade e esse alcance. Poderia descrever meu trabalho como pintura móvel em função de todas as referências sutis e explícitas à história da arte e da pintura em particular, mas acho que também pode ser descrito como cinema lento ou arquitetura "não congelada" (numa brincadeira com a citação de Goethe).

Assim como muitos outros videoartistas, não sinto necessidade de competir com o modelo hollywoodiano de imagem de alta definição. Ainda trabalho com câmeras de vídeo domésticas (que hoje em dia, é claro, são de alta definição), mas o mais importante para mim é esse acesso aos meios de produção. Em termos de qualidade de imagem, interesso-me pelo texto de Hito Steyerl chamado "In Defense of the Poor Image" (Em defesa da imagem ruim). A baixa resolução, ou imagem ruim, faz parte de nossas vidas (e certamente de nossas vidas on-line) tanto quanto as imagens de cinema de alta resolução. Esse tipo de imagem também representa um desafio interessante ao modo de produção de Hollywood. Tenho interesse em videoarte segundo a análise da 'imagem ruim' de Steyerl. Em alguns casos, meu trabalho é ao mesmo tempo de baixa e alta definição. Quando se trata de material gravado com equipamento doméstico, sinto que minha prática é muito próxima do uso mais geral do vídeo no mundo atual. Isso me faz pensar nos escritos de Boris Groys, que não faz distinção clara entre a atividade considerada como sendo de vanguarda e os milhões de usuários do Facebook e do YouTube. Quando John Ruskin e, posteriormente, Joseph Beuys insistiram que 'todos somos artistas', as primeiras mídias que adotamos (evidenciadas pela internet) foram fotografia e vídeo (a performance também pode ser incluída).

A popularidade de uma mídia como a pintura também está se igualando à dos produtos eletrônicos e à diversão da reprodução de imagens e vídeo, aliada a sua transmissão. Isso começou à medida que a pintura se distanciou da arquitetura e aproximou-se de suportes mais móveis, como as molduras. Neste período de aceleração histórica, o vídeo é uma mídia muito rápida, e sua aplicação não se restringe às artes plásticas!

4- Qual seria o projeto de seus sonhos para ser realizado no Brasil?

Essa pergunta é extremamente difícil! Se não tivesse limites ou restrições, adoraria realizar uma série de trabalhos no Brasil. A obra seria principalmente em vídeo, mas também teria elementos de arquitetura. Gostaria de criar uma obra voltada para a maneira como os corpos reagem a diferentes ambientes no país. Um dos ambientes onde eu teria muito interesse em trabalhar seria Brasília. Gostaria muito de gravar um vídeo com manobras de skate de altíssimo risco na capital brasileira. Acho que Niemeyer criou uma pista de skate sem saber, e gostaria de trabalhar em Brasília durante um período longo de tempo, com uma comunidade de skatistas locais e internacionais. Seria uma continuação do trabalho que produzi em São Paulo com Oggy de Souza. Mas, é claro, eu também tenho interesse em formas de movimento como a capoeira, a dança e a arte de rua, surfe, parkour, escalada livre, trekking de sobrevivência etc. Gostaria de estudar a relação que os corpos têm com uma ampla variedade de espaços no Brasil.

Seria uma obra extensa, mas por causa do tamanho do país, e da diversidade e do volume de atividade nesses setores, só poderia me concentrar em fragmentos. Seriam fragmentos maravilhosos, com certeza!

Corpo em Movimento

A limpidez técnica – câmeras fixas e lentas, sem cortes de edição ou efeitos de zoom – do trabalho de Shaun Gladwell examina certas disciplinas esportivas da cultura urbana que ocorrem em ambientes outdoor versus indoor. Há um constante apelo de sentido que reclama a perda e, ao mesmo tempo, clama pela reconquista do espaço público, urbano ou natural, comum à paisagem das cidades de toda ordem.

Performances colaborativas ao vivo são realizadas no lugar exato onde se cruzam a noção de grupos e subculturas, entre o still fotográfico e o play do vídeo. A produção do artista, a rigor, formal, retrata uma única pessoa, num determinado local e em um momento específico de atividade corporal.

Suas obras irrompem as exposições de centros de arte, bienais e galerias ao legitimar institucionalmente o estilo comunitário de vida dos skatistas, bikers e b-boys, previamente circunscrito ao circuito de migração da cena de rua para as páginas de revistas de moda ou videoclipes da MTV.

Dançando na chuva

Em uma perspectiva recente, o vídeo Storm Sequence (2000), de Shaun Gladwell, representa um certo papel histórico: foi o primeiro trabalho instalativo da Austrália a ser leiloado. O fato de um colecionador anônimo ter adquirido a obra em DVD, via Sotheby's – em Melbourne, em 2007 –, transformou-a numa marca indelével da presença do artista, mundo afora, e em ícone do vigor da arte australiana no romper da virada do século.

Uma harmoniosa pintura romântica sobre o shape de um skateboard, com Bondi, a praia de Sydney mais agitada dos verões australianos, ao fundo. Storm Sequence reúne, por lentes respingadas de chuva, os leves movimentos de um corpo que, em equilíbrio de manobras, dança, por entre serenas imagens de mar revolto, céu tempestuoso e o duro asfalto da cidade que surge em meio à visão da praia. Há uma indecifrável similaridade com as imagens de Hélio Oiticica como passista da Mangueira, registradas em super-8 por Ivan Cardoso nos anos 1970 no Rio de Janeiro: corpos que dançam dessincronizadamente debaixo das capas e dos parangolés, ao som de antigos sambas e Rolling Stones.

A obra foi selecionada para a curadoria de Robert Storr Think with the Senses, Feel with the Mind, na 52ª edição da Bienal de Veneza, em 2007.

Sobre duas rodas

Em Busan Triptych: Calligraphy & Slowburn (2006), um homem exercita com graciosidade diversas manobras radicais sobre uma bicicleta BMX dentro de uma sala de exposições. A percepção do antagonismo conforma, à moda oriental, o embate entre aspectos da cultura tradicional (a caligrafia em ambiente museológico) e um expoente específico da subcultura urbana contemporânea (o exímio biker em sua apresentação sobre duas rodas em meio a uma exposição). A ausência de naturalidade do entorno faz com que observemos, sem narrativa estrutural alguma, não a caligrafia na parede, mas sim a nova linguagem do biker solitário que permanece ilhado no estranho contexto, enquanto desenha acrobaticamente seus movimentos no espaço. Nada mais acontece, exceto a ação insistentemente meditativa do gesto antigravidade, que é absolutamente explorado pelo biker ao se mover sobre a bicicleta, com o seu significado elástico, em tempo desacelerado. A rua invade o museu. Uma cópia deste vídeo está depositada no acervo do Videobrasil em São Paulo.

Repetição e meditação: espelho duplo

Erótico sem ser frenético, oscilando entre o silencioso e o áudio de skate art, Double Voyage (2006) é a videoinstalação em dupla projeção comissionada pela curadoria da 27ª Bienal de São Paulo e produzida localmente no mesmo ano. Apresentado sob a forma de um retrato duplo, o trabalho atua como uma investigação sobre indivíduos que forçam seus corpos além dos limites físicos.

Diante do conjunto de edifícios do Parque do Ibirapuera, duplicados por um enorme espelho de parede, exibem-se juntos, lado a lado, a dançarina transexual de pole dance Grace O'Hara, em evoluções constantes de sedução, e o skatista Oggy de Souza, que maneja o skate em manobras radicais, com o auxílio somente do tronco e dos braços.

Tendo a arquitetura de Niemeyer como pano de fundo, a instalação deixa entrever a sensualidade cruel da vida noturna de prazeres, mixada à perversidade urbanística que tanto afeta as relações de pertencimento nos dias atuais – esse duro tema de difícil acesso a todos.

Anna Schwartz
Website da galeria Anna Schwartz (Sydney e Melbourne), que representa comercialmente Shaun Gladwell. Acesso organizado a imagens e informação de diversos de seus trabalhos prévios e recentes, biografia, exposições e notícias.

Frieze
Artigo de Daniel Palmer, publicado pela revista inglesa em outubro de 2010, sobre o trabalho de Shaun Gladwell. Percorre um arco de sua obra desde Storm Sequence (2000), passando por In a Station of the Metro, Hikaru: Fast Food Sequence (2001) e Handrails (2007).

Bienal de Veneza
Sobre a participação de Shaun Gladwell como um dos artistas do pavilhão australiano no Giardini della Biennale na 53ª Bienal de Veneza (2009). Na instalação MADDESTMAXIMVS, Gladwell usa cinco vídeos para explorar as relações entre a escultura e a fotografia sugeridas pela presença da paisagem desértica australiana e o emblemático filme Mad Max.

Sherman Galleries 
A Fundação para Arte Contemporânea sedia um programa de exposições com os artistas visuais mais proeminentes da Austrália, além de comissionar obras e projetos especiais de artistas internacionais, sobretudo da região do Pacífico asiático. Concentra boa documentação de trabalhos do artista. 

São Paulo
Brevíssimo registro da participação do artista na 27ª Bienal de São Paulo em 2006 (Como viver junto) com curadoria de Lisette Lagnado, onde apresentou a fortíssima instalação comissionada para a mostra: Double Voyage (2006).