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Frases de Regina Silveira e Arlindo Machado sobre Rafael França

"A produção dele foi bastante vertiginosa. Na verdade, ele soube costurar todas essas mídias: as intervenções na rua, as gravuras, os livros, o xerox, o vídeo. Eu acho que o Rafael foi um artista com essa capacidade." Regina Silveira "O que Rafael buscava era criar uma ficção, mas sem nenhum daqueles recursos de sedução que o cinema ou a televisão utilizam para captar o espectador. Então os vídeos do Rafael França são vídeos totalmente desdramatizados, é um recurso brechtiano à maneira do vídeo, e não à maneira do teatro." "Ele era uma das raras pessoas naquela época que se interessavam por videoarte e escrevia sobre videoarte, era um crítico." "O vídeo sempre teve muita dificuldade de lidar com a narração fictícia, em geral, os vídeos são ou documentários ou são performances pessoais, são reflexões sobre a própria arte, ou então são inteiramente abstratos ou são críticas da mídia, críticas da televisão usando imagens da própria televisão mas dificilmente os vídeos são narrativos ao contrário do cinema que é essencialmente narrativo e ao contrário de uma certa televisão por exemplo, as novelas que são também narrativas. O vídeo sempre teve muita dificuldade de narrar, de contar uma história com personagens, de seguir um enredo e chegar em algum ponto" "Rafael França queria de alguma forma resolver como contar uma história e que cada pedaço da história já fosse a história inteira, não é fácil" Arlindo Machado

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Frases de Rafael França - selecionadas por Hugo França

"Meu trabalho com vídeo começou de uma maneira mais ou menos inesperada. Em 1979/80 estava trabalhando em São Paulo, no Centro de Estudos ASTER com Regina Silveira em off-set. Recebi então alguns catálogos de trabalhos em videoinstalação de artistas como Buck Schwarz, Taka Limura e Nam June Paik. Esses projetos tiveram forte impacto em mim e me levaram a pensar em alguns problemas para vídeo instalação" "Instalações são um termo genérico aplicado a trabalhos que lidam com espaços específicos, trabalhos voltados à organização de elementos dentro desses espaços e, nesse sentido, um desenvolvimento daquilo que se costumava antigamente denominar Enviroments" "Nas videoinstalações, o tempo é conjugado no presente e no passado. Encontramo-nos cercados de eventos que estão acontecendo agora mesmo e eventos que ocorreram anteriormente, através da combinação de câmeras captando imagens geradas no espaço da instalação, imagens previamente gravadas em fita e ainda imagens sendo manipuladas e causando lapsos de tempo. Elas dão aos artistas a capacidade de criar um ambiente que apresenta ao espectador um mundo artificial, onde as questões básicas de tempo, espaço e fluxo de informação são determinadas pelo artista e seu trabalho. Esse processo revela mais uma vez as características inerentes da televisão. A maneira como percebemos o mundo hoje, quando os eventos estão sendo retratados por organizações desconhecidas à maioria dos espectadores de televisão, torna-se a questão do momento. Quem decide que tipo de informação deve ser apresentada, onde e a que tempo?" "É ao modernismo que a videoarte deve os parâmetros que dirigiram seu desenvolvimento nos primeiros anos, tendo conhecido momentos de rebeldia, engajamento social e político e uma preocupação profunda com o discurso acerca de si mesma" "O desenvolvimento tecnológico reflete o atual momento cultural e social, em que a idéia de espetáculo invade o cotidiano, distanciando cada vez mais o cidadão comum de sua realidade, em que as informações transmitidas pela televisão retratam cada vez menos a realidade como ela é, em que a imagem eletrônica é invariavelmente 'melhor' do que a real, em que o espetáculo permeia todas as ações cotidianas e em que o espectador quer mais e mais sentir-se envolto por algo que realmente não existe"

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Rafael França: A Obra como Testamento

A obra personalíssima de Rafael França para meios eletrônicos permanece até hoje não apenas underground, no sentido de pouco vista e conhecida, como também uma lacuna na reflexão sobre a arte brasileira mais recente. A rigor, o único esforço sistemático de interpretação dessa obra continua sendo o denso volume organizado por Helouise Costa, Sem Medo da Vertigem, e publicado pelo Paço das Artes em 1997. Nesse sentido, a videografia de França demanda revisão urgente, para que se possa finalmente situar sua importância na história da videoarte, seja ela brasileira ou internacional. A súbita e inesperada redescoberta mundial da videoarte (na Bienal de Veneza deste ano o vídeo predominou como a principal linguagem de expressão dos jovens artistas) pode ser, quem sabe, um bom pretexto para avaliar a real contribuição desse artista gaúcho, falecido precocemente em 1991, antes de completar 34 anos e depois de deixar uma contribuição importante também nas áreas da pintura, gravura, performance, instalação, intervenção urbana, curadoria, crítica e reflexão sobre arte contemporânea. A videografia de Rafael França é uma das mais coerentes e sistemáticas de toda a história de nossa arte eletrônica. Ela introduz e desenvolve temas e procedimentos com uma persistência e uma obsessão que não encontra paralelo em nenhuma outra obra nacional. É o caso de suas experiências com a narrativa de ficção. Amante da literatura, França adaptou para o vídeo o Du Vain Combat (1983) de Marguerite Yourcenar e o conto Insônia (1989) de Graciliano Ramos, além de ter realizado seu Reencontro (1984) sob clara influência do William Wilson de Edgar Allan Poe. A relação com a literatura é, aliás, um dos elos de ligação entre França e Gary Hill. Há, por exemplo, muitos pontos de contato entre a recriação de Graciliano Ramos por França em Insônia e a de Thomas L'Obscur de Maurice Blanchot em Incidence of Catastrophe (1987-88) de Hill: ambos partem da mesma situação inicial - os delírios de um homem que acorda no meio da noite e é acossado pelos fantasmas emergidos de seus pesadelos - para construir narrativas perturbadas, no limite mesmo da loucura. Também em As If Exiled in Paradise (1986), um escritor é aterrorizado pelas alucinações que brotam dos seus escritos, exatamente como o obscuro Thomas de Hill. A diferença, todavia, é que enquanto Gary Hill optou pela forma condensada e anagramática da poesia, França preferiu explorar o fluxo diegético da narrativa de ficção, segundo o modelo da prosa. A narrativa em meio eletrônico é um tema particularmente problemático na videoarte. Na verdade, poucos foram os videoartistas que se aventuraram pelos terrenos da ficção. Nos seus 40 anos de história, a arte do vídeo acumulou poucas experiências narrativas realmente dignas de atenção, sobretudo se pensarmos a diegese num sentido distintivo, tanto em relação aos modelos narrativos canonizados pelo cinema, como em relação aos modelos serializados da televisão. No Brasil, particularmente, quase não temos incursões nessa área. Além de Rafael França, apenas Artur Matuck, Lucas Bambozzi e, até certo ponto, Eder Santos apresentam uma produção mais sistemática nessa direção. Em geral, no terreno da videoarte predominam o documentário (e sua forma mista: o docudrama), a performance ou o depoimento pessoal no estilo "primeira pessoa", as experiências plásticas de tendência abstrata, o ensaio e a reflexão sobre a própria arte, a paródia ou a crítica dos meios de massa, além de outros "gêneros" mais pessoais e esporádicos. Já houve um tempo, inclusive, em que se supôs que o vídeo não era um meio adequado a propostas narrativas, afirmação que, malgrado contestável no plano teórico, é ainda corroborada pela prática efetiva do meio. Uma das vertentes mais ricas da obra de Rafael França é justamente a experimentação de alternativas criativas para a ficção videográfica. Pode-se mesmo dizer que, excetuando-se um raro exemplo de registro quase documental - Prelude to an Announced Death (1991) - e um documentário fake - Without Fear of Vertigo (1987) - os demais trabalhos de França são sempre experiências de invenção de novas formas narrativas para o vídeo, sem prejuízo, entretanto, dos aspectos confessionais ou autotestemunhais, básicos dessa obra. Não se espere, todavia, encontrar nos vídeos de França narrativas clássicas, à maneira de uma certa literatura ou de um certo cinema, nem mesmo narrativas mais abertas, de feição moderna, conforme os modelos da nouvelle vague ou do cinema de vanguarda. As narrativas de França são totalmente experimentais, absolutamente elípticas e fragmentárias, explorando coisas como o contraste dinâmico entre cortes muito rápidos e muito lentos, seqüências inteiras apresentadas quadro-a-quadro (como se fosse uma projeção de slides), faux raccords com planos seccionados em plena duração de uma frase, imagens fora de foco, ausência de sincronia entre som e imagem (diálogos sem sincronização labial), longos trechos em silêncio, uso de diferentes texturas de cores ou preto-e-branco e assim por diante. Como princípio geral, França jamais recorre aos recursos de sedução consagrados pelo cinema e pela televisão. A mise-en-scène é completamente desdramatizada, a decupagem progride no sentido contrário do espetáculo, a descontinuidade é total. Imagens do Carnaval carioca, por exemplo, que teriam tudo para seduzir o espectador e evocar o exotismo local, resultam completamente desarticuladas em O Silêncio Profundo das Coisas Mortas (1988). Em geral, os personagens de França se apresentam diretamente à câmera, como se estivessem fazendo uma confissão ao espectador. Essa interpelação da platéia através do ponto de vista frontal da câmera e o olhar direto à lente transforma o espectador em interlocutor, produzindo um certo desconforto visual, já que não é normal que personagens de ficção se apresentem assim numa narrativa. Por sua vez, o uso de diálogos invertidos (apresentados de trás para a frente), como em vários momentos de Reencontro, é outro traço em comum com a obra de Gary Hill, conforme o uso de palíndromos sonoros em Why Do Things Get in a Muddle? (1984) e Ura Aru (The Backside Exists) (1985-86). O Profundo Silêncio das Coisas Mortas é uma história de amor e traição entre dois amantes homossexuais, em que presente e passado, realidade e memória, experiência e desejo são misturados de forma intrincada e contaminados ainda pela intromissão do social, do urbano (a cidade, o trânsito, o Carnaval) na intimidade dos amantes. Reencontro parece uma interpretação moderna (ambientada nos duros tempos da ditadura militar, com referências explícitas a métodos de tortura) da parábola de William Wilson, célebre narrativa de Poe sobre um personagem perseguido pelo seu alter ego e que termina se matando para fugir de si mesmo. Getting Out (1985) é uma narrativa tensa e claustrofóbica sobre uma mulher que simula a situação de estar trancada em casa num edifício que se incendeia. Combat in Vain (1984) e Fighting the Invisible Enemy (1983), por sua vez, trabalham com uma absorção criativa do efeito zapping (colagem caótica de imagens e sons, semelhante à varredura rápida dos canais de televisão), de modo a sugerir narrativas estilhaçadas, cacos de uma ficção possível mas não completada, a um passo da completa dissolução. França ocupa na história da videoarte brasileira uma posição sui generis. Ele vem de Porto Alegre, fora portanto do eixo Rio-São Paulo-Belo Horizonte, onde se concentrou a produção videográfica, e realiza boa parte de seus vídeos em Chicago, para onde foi inicialmente estudar e depois lecionar. As facilidades técnicas e o ambiente intelectual da School of the Art Institute of Chicago foram fundamentais para o desenvolvimento de seu estilo, o que aconteceu, aliás, com outros importantes nomes da arte eletrônica brasileira, como Carlos Fadon e Eduardo Kac. Esse relativo deslocamento com relação ao universo videográfico brasileiro atribuiu à obra de França um caráter distintivo e, num certo sentido, mais radical. A crítica à televisão e aos meios de massa em geral, bem como a insubordinação aos valores do mercado freqüentemente colocaram França em uma posição de antagonismo em relação aos seus colegas brasileiros da geração do "vídeo independente". Da mesma forma, ele será também um dos primeiros a romper com a primeira geração do vídeo brasileiro (os chamados "pioneiros") no que ela tinha de indiferença semiótica, aversão a questões relativas à retórica do meio e uma certa concepção meramente instrumental do vídeo, malgrado mantivesse ainda a mesma postura existencial dessa geração. De fato, França será um dos primeiros videoastas brasileiros a se dedicar seriamente à pesquisa dos meios expressivos do vídeo e a apontar caminhos criativos para a organização das idéias plásticas e acústicas em termos de adequação ao meio. Essa preocupação jamais foi marginal em sua obra, malgrado o fato dos aspectos semânticos, tão fortes e impositivos, muitas vezes saltarem ao primeiro plano com maior ênfase, obscurecendo as inovações no plano sintático. Acima de tudo, o vídeo permitiu a França meditar sobre sua maior obsessão: a fatalidade da morte. De fato, o tema da morte (e sua versão limítrofe: o suicídio) atravessa a obra videográfica inteira desse realizador, como o pathos que dá unidade e coerência a todo o seu percurso. O personagem de Reencontro depara-se, de repente, com sua condição de mortalidade, o de Getting Out simula o seu próprio suicídio, o de O Profundo Silêncio das Coisas Mortas planeja o assassinato do amante infiel. Ao mesmo tempo, essa obra, de cunho bastante pessoal, esteve também centrada em uma indagação dramática sobre a questão da homossexualidade. Não se pode esquecer que a obra videográfica de França foi construída num momento (anos 1980) em que a Aids aparece como um flagelo incontornável, sobretudo (naquele momento) para as comunidades de homossexuais e hemofílicos. O drama homossexual por excelência, naquele contexto, era menos a exclusão social do que a inevitabilidade da morte. Nesse sentido, Without Fear of Vertigo ocupa um lugar estratégico dentro da obra de França. Nesse vídeo semifictício e semidocumental, o próprio França e vários amigos brasileiros e norte-americanos discutem as experiências do suicídio e do enfrentamento da morte. No final, vemos uma suposta acareação policial do personagem Peter Whitehall, condenado a cinco anos de prisão nos Estados Unidos por ter filmado o suicídio de seu companheiro Yann Bondy, vítima da Aids em estado terminal, e não ter feito nada para evitar a sua morte. França morreu em 1991, ele também vítima da Aids, depois de ter nos presenteado com um dos testemunhos mais autênticos de fidelidade a si próprio. Seu último vídeo, Prelúdio de uma Morte Anunciada (1991), terminado alguns dias antes de sua morte e tendo já os seus dias contados, é uma verdadeira celebração dos valores que nortearam sua vida e dos quais ele jamais abriu mão, nem mesmo nos momentos de maior agonia de sua doença. O vídeo, em seu despojamento quase absoluto, lembra muito de perto o Blue de Derek Jarman, este também realizado como uma espécie de testamento, por um diretor em estado terminal na evolução da Aids. No trabalho de França, o próprio realizador troca as últimas carícias com seu companheiro Geraldo Rivello, enquanto aparece na tela uma extensa lista dos nomes de todos os amigos brasileiros e norte-americanos que foram vitimados pela Aids e a trilha sonora deixa correr uma dilacerante interpretação de La Traviata pela soprano brasileira Bidu Saião, gravada em 1943. A última coisa que aparece no vídeo é a frase Above all they had no fear of vertigo [Apesar de tudo, eles não tiveram nenhum medo da vertigem], que retoma a idéia central de Without Fear of Vertigo: assumir, até as últimas conseqüências, a intensidade da vida, enquanto ela puder arder no peito, pois a morte é o destino inevitável de todos.

ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "13º Videobrasil": de 19 de setembro de 2001 a 23 de setembro de 2001, p. 136 a 139, São Paulo, SP, 2001.

Uma Experiência Radical de Videoarte

A primeira geração de artistas brasileiros que se dedicou sistemática ou esporadicamente ao vídeo despontou nos anos 70. Parece que o primeiro brasileiro a mostrar publicamente obras de videoarte foi Antônio Dias, mas isso aconteceu no contexto italiano, onde ele vivia. Entre os críticos, há um consenso de que o vídeo, encarado como um meio para a expressão estética, surge oficialmente no Brasil em 1975, a partir de duas grandes mostras de videoteipes brasileiros, uma em São Paulo e outra na Philadelphia (EUA), com trabalhos de artistas paulistas e cariocas. Essa primeira onda de realizadores ficou conhecida como a geração dos pioneiros. Como se sabe, a partir de meados da década de 60, muitos artistas tentaram romper com os esquemas estéticos e mercadológicos da pintura de cavalete, buscando materiais mais dinâmicos para dar forma às suas idéias plásticas. Entre as várias alternativas propostas, uma delas consistiu em buscar materiais para experiências estéticas inovadoras nas tecnologias geradoras de imagens industriais, como é o caso da fotografia, do cinema (Super-8, 16 mm) e do vídeo. Este último foi particularmente privilegiado em decorrência do seu baixo custo de produção, de sua absoluta independência em relação a laboratórios de revelação ou de sonorização (que funcionavam como centros de vigilância da produção na época da ditadura militar) e sobretudo pelas características lábeis e anamórficas da imagem eletrônica, mais adequadas a um tratamento plástico. Esse privilegiar do meio eletrônico no movimento de busca de alternativas para as idéias criativas vai favorecer o surgimento do fenômeno estético da videoarte no contexto brasileiro. No Brasil, toda a primeira geração de criadores de vídeo era constituída de nomes em geral já consagrados no universo das artes plásticas ou em processo de consagração, como foram os casos de Antônio Dias, Anna Bella Geiger, José Roberto Aguilar, lvens Machado, Letícia Parente, Sônia Andrade, Regina Silveira, Julio Plaza, Paulo Herkenhoff, Regina Vater, Fernando Cocchiarale, Mary Dritschel, Paulo Bruscky e tantos outros. O vídeo nasceu, portanto, integrado ao projeto de expansão das artes plásticas, como um meio entre outros, mas no processo criativo do artista ele nunca chegou a ser encarado com exclusividade. Às vezes, era mesmo difícil compreender os trabalhos de videoarte fora do conjunto da obra do autor. Não se buscava ainda explorar possibilidades de linguagem próprias do vídeo, a não ser em um ou outro caso isolado, às vezes até de forma acidental. Essa situação só seria modificada um pouco mais tarde, quando uma nova geração, mais comprometida com a exploração dos recursos retóricos da imagem eletrônica, entrasse finalmente em cena. Essa será a geração de Rafael França. França ocupa, entretanto, uma posição intermediária dentro da história da videoarte brasileira, ou melhor dito: uma posição de passagem. De um lado, ele é um artista deslocado em relação ao movimento brasileiro da videoarte, pois surge fora do eixo Rio-São Paulo (ele é gaúcho de Porto Alegre), onde se concentravam as produções, e realiza boa parte de sua obra videográfica em Chicago, para onde foi inicialmente estudar e depois lecionar. Ademais, ele é contemporâneo da segunda geração do vídeo brasileiro, conhecida mais genericamente como a geração do vídeo independente. Essa geração tem como horizonte não mais o circuito sofisticado dos museus e galeriais de arte, mas o universo massivo da televisão e a tentativa de conquistar um público mais amplo, não necessariamente de iniciados ou especialistas. Muito sintomaticamente, essa outra vaga de realizadores se opõe à videoarte dos pioneiros pela tendência ao documentário e à temática social. França, entretanto, nunca se deixou subordinar passivamente à geração dos independentes. Ele se manteve firme com sua visão crítica da televisão e achava, como toda a geração dos pioneiros, que o vídeo era outra coisa, algo assim como uma operação de radicalidade e densidade significante, que jamais poderia penetrar sem concessões na tela doméstica. França desconfiava também do principal circuito de difusão constituído pelos independentes, o dos festivais de vídeo, que lhe parecia pouco sério, pouco preocupado com conceitos estéticos e mais voltado para a revelação de talentos para o mercado. Nesse sentido, embora surgindo num período posterior ao da geração dos pioneiros (que logo desistiu do vídeo e partiu para outras experiências plásticas), França foi um dos poucos que se manteve fiel aos seus princípios básicos e que deu continuidade à sua tradição ao longo da década de 80. De fato, a maioria dos trabalhos produzidos pela primeira geração consistia fundamentalmente no registro do gesto performático do artista. O dispositivo básico do primeiro vídeo brasileiro consistia quase que exclusivamente no confronto da câmera com o artista. A título de exemplo, num dos trabalhos mais perturbadores dos anos 70, a artista Letícia Parente bordou as palavras Made in Brazil sobre a própria planta dos pés, apontada para a câmera num big close up. Num certo sentido, a experiência dos pioneiros brasileiros fazia eco com uma certa ala do vídeo norte-americano do mesmo período, representada por gente como Vito Acconci, Joan Jonas e Peter Campus, cuja obra consistia - como observou na época Rosalind Krauss - em colocar o corpo do artista entre duas máquinas (a câmera e o monitor), de modo a produzir uma imagem instantânea, como a de um Narciso mirando-se no espelho. Ninguém melhor do que Rafael França deu continuidade ao projeto estético dos pioneiros (simplicidade formal, uso moderado de tecnologia, inserção "narcísica" do próprio realizador na imagem, auto-exposição pública). Como acontecia em quase toda a obra da primeira geração, o personagem principal dos vídeos de França é quase sempre ele mesmo, seja figurando pessoalmente como protagonista, seja se fazendo projetar num outro. França encontrou no vídeo um meio adequado para meditar e especular sobre seus próprios conflitos interiores, sobretudo sobre sua obsessão maior: a fatalidade da morte. Sua obra, de cunho bastante pessoal, esteve também centrada numa indagação dramática sobre a questão da homossexualidade. Talvez seja possível dizer que Without Fear of Vertigo ocupe um lugar estratégico em sua obra. Nesse vídeo, o próprio França e vários amigos brasileiros e norte-americanos discutem as experiências do suicídio e do enfrentamento da morte, exatamente num momento (1987) em que a AIDS começa vagarosamente a aparecer como um flagelo, mas um flagelo restrito (até aquele momento) à comunidade dos homossexuais. No final do mesmo trabalho, o artista mostra uma suposta acareação policial de Peter Whitehall, condenado a cinco anos de prisão nos E.U.A. por ter colaborado no suicídio de seu companheiro Yann Bondy. França morreu em 1991, vítima da AIDS, depois de ter nos presenteado com um dos testemunhos mais autênticos de fidelidade a si próprio. Seu último vídeo, Prelúdio de uma Morte Anunciada (1991), terminado alguns dias antes de sua morte, é uma verdadeira celebração dos valores que nortearam sua vida e dos quais ele jamais abriu mão, nem mesmo nos momentos de maior agonia de sua doença. No vídeo, o próprio França troca carícias com seu companheiro Geraldo Rivello, enquanto aparecem na tela os nomes de todos os amigos brasileiros e norte-americanos que foram vitimados pela AIDS e a trilha sonora deixa correr uma dilacerante interpretação de La Traviata pela soprano brasileira Bidu Saião, gravada em 1943. A última coisa que aparece no vídeo é o texto: Above all they had no fear of vertigo (Apesar de tudo, eles não tiveram nenhum medo da vertigem), que claramente interliga Without a Prelúdio. Se, de um lado, França dará continuidade, nos anos 80, ao projeto estético dos pioneiros, em termos de postura existencial, radicalidade da empreitada e recusa de subordinação aos valores do mercado, por outro lado, ele será também um dos primeiros a romper com esse projeto no que ele tem de indiferença semiótica, aversão a questões relativas à retórica do meio e uma certa concepção meramente instrumental do vídeo (o vídeo como simples dispositivo de registro). De fato, França será um dos primeiros videastas brasileiros a se dedicar seriamente à pesquisa dos meios expressivos do vídeo e a apontar caminhos criativos para a organização das idéias plásticas e acústicas em termos de adequação ao meio. Essa preocupação jamais foi marginal em sua obra, malgrado o fato dos aspectos semânticos, tão fortes e impositivos, muitas vezes saltarem ao primeiro plano com maior ênfase, obscurecendo as inovações no plano sintático. Não podemos nos esquecer de que, além de realizador, França foi também um pesquisador da mídia eletrônica: ele lecionava, escrevia para jornais e revistas de arte, fazia curadoria de mostras de videoarte e é impossível imaginar que toda essa atividade metalingüística não tivesse repercussões em seu trabalho. Pelo contrário, as idéias de França sobre o potencial expressivo do vídeo contaminaram não apenas o seu próprio trabalho, como também o de muitos de seus contemporâneos da geração do vídeo independente. Pode-se mesmo dizer que várias gerações de vídeo-artistas brasileiros se desenvolveram graças às idéias e aos caminhos apontados por ele. Ainda hoje, os vídeos de França constituem um dos melhores repertórios de idéias criativas já constituídos no Brasil e poderiam estar servindo de fonte de inspiração às novas gerações, se tudo o que é bom não ficasse imediatamente underground em nossa pobre cuItura colonizada. Vejamos um exemplo eloqüente. Desde as origens da videoarte, na década de 60, uma das discussões mais complicadas e ainda hoje não inteiramente resolvida diz respeito ao problema da ficção no meio eletrônico. Já houve mesmo quem defendesse a idéia de que o vídeo não é um meio adequado a propostas narrativas, afirmação essa que, malgrado contestável no plano teórico, é corroborada pela prática efetiva do meio. De fato, nos seus pouco menos de 40 anos de história, a arte do vídeo acumulou poucas experiências narrativas realmente dignas de atenção, enquanto a televisão demonstrava, por outro lado, que as formas narrativas (séries, novelas) propostas para a tela pequena nunca passaram de estilizações ou diluições de modelos dados pelo cinema. Um dos aspectos mais ricos da obra de Rafael França é justamente a experimentação de alternativas criativas para a ficção videográfica. Pode-se mesmo dizer que, excetuando-se justamente os dois trabalhos acima citados - Prelúdio e Without, raros exemplos de registros documentais na obra de França - os demais trabalhos são sempre experiências de invenção de novas formas narrativas para o vídeo, sem perder, todavia, o seu aspecto confessional ou auto-testemunhal mais básico. Não se espere, todavia, encontrar nos vídeos de França narrativas clássicas, à maneira de uma certa literatura ou de um certo cinema, que nos habituaram com alguns modelos canônicos de ficção. As narrativas de França são totalmente experimentais, absolutamente elípticas e descontínuas, explorando coisas como o contraste dinâmico entre cortes muito rápidos e muito lentos, seqüências inteiras apresentadas quadro-a-quadro (como se fosse uma projeção de slides), faux raccords com planos seccionados em plena duração de uma frase, imagens fora de foco, ausência de sincronia entre som e imagem, diálogos apresentados de trás para a frente, uso de diferentes texturas de cores ou preto e branco e assim por diante. O Silêncio Profundo das Coisas Mortas (1988), por exemplo, é uma história de amor e traição entre dois amantes homossexuais, onde presente e passado, realidade e memória, experiência e desejo são misturados de forma intrincada e contaminados ainda pela intromissão do social, do urbano (a cidade, o trânsito, o carnaval) na intimidade dos amantes. Reencontro (1984) parece uma interpretação moderna (ambientada nos duros tempos da ditadura militar, com referências explícitas a métodos de tortura) da parábola de William Wilson, célebre narrativa de Poe sobre um personagem perseguido pelo seu alter ego e que termina se matando para fugir de si mesmo. Getting Out (1985) é uma narrativa tensa e claustrofóbica sobre uma mulher que simula a situação de estar trancada em casa num edifício que se incendeia, Combat in Vain (1984) e Fighting the Invisible Enemy (1983), por sua vez, trabalham com uma absorção criativa do efeito zapping (colagem caótica de imagens e sons, semelhante à varredura rápida dos canais de televisão), de modo a sugerir narrativas estilhaçadas, a um passo da completa dissolução. A esse esforço de repensar a ficção no meio eletrônico, deve-se somar outro, igualmente sistemático, de reinterpretar os recursos técnicos do vídeo numa perspectiva autoral e inventiva. Ao contrário de boa parte de seus companheiros da geração do vídeo independente, França não se deixava seduzir pelas máquinas de efeitos, cada vez mais freqüentes nos meios eletrônicos, mas também não as rejeitava simplesmente. Ele foi, ao contrário, um dos poucos criadores que se empenharam seriamente em pesquisar a funcionalidade expressiva de cada um desses efeitos, em termos de rentabilidade dramática. Em Insônia (1989), por exemplo, uma adaptação livre de um texto de Graciliano Ramos, novamente ambientada no mundo homossexual, pode-se ver uma utilização bastante contida e quase minimalista de certos efeitos digitais utilizados na televisão, como a compressão da imagem ou a multiplicação de telas dentro do quadro videográfico. França chegou a fazer versão desse vídeo para videowall, um dispositivo caracterizado pela apresentação excessiva e espetacular, utilizado quase que exclusivamente na esfera publicitária. Nessa versão, ele consegue o que até então parecia impossível: uma utilização intimista, concentrada e reflexiva do videowall, logrando, dessa forma, colocá-lo a serviço da narração e não da ostenteção tecnológica. Para uma geração que cresceu à luz das imagens excessivas da MTV, a intervenção de França funcionou como contraponto iluminador e necessário.

MACHADO, Arlindo. "Uma Experiência Radical de Videoarte". In: "Sem Medo da Vertigem" (org. Helouise Costa). Editora Marca D'agua. São Paulo, 1997.

Publicações sobre a obra de Rafael França

COSTA, Helouise (org). Sem medo da vertigem: Rafael França, prefácio Regina Silveira. São Paulo: Marca d'água, 1997.

Matérias sobre a obra de Rafael França

Matérias sobre exposição coletiva na estação São Bento de metrô: 18/março/1979 – Folha de São Paulo – “Voando para novos horizontes” – Paulo Klein – Artes Visuais – pág. 68 – São Paulo – SP - 30/março/1979 – Folha de São Paulo – “4 no metrô” – acontece / artes – pág.41 – São Paulo – SP - 01/abril/1979 – Última Hora – “Criadores do após-calypso” – suplemento especial/gente – pág.08 – São Paulo – SP - 02/abril/1979 – Última Hora – o roteiro – pág. 14 – São Paulo – SP 

Matérias sobre Ensacamento: 28/abril/1979 – Notícias Populares – “Estátuas cobertas com sacos de lixo” – pág. 01 e pg. 05 – São Paulo – SP - 28 e 29/ abril/ 1979 – Última Hora – “Sacos de lixo, e o cotidiano mudou” – G.D. – os fatos – pág. 02 – São Paulo – SP - Matérias sobre exposição coletiva no centro cívico de Santo André – SP - 08/junho/1979 – Folha da Tarde – “Em Santo André” – Artes Visuais - pág. 25 – São Paulo – SP - 09 e 10/ junho/ 1979 – Última Hora – “Criadores do Após Colapso” – suplemento especial / gente – pág. 04 – São Paulo – SP - 13/junho/1979 – Folha de São Paulo – “Cinco em Santo André” - acontece/artes – pág. 30 – São Paulo – SP - 04/julho/1979 – Folha de São Paulo – “Atelie no Metrô” – acontece/artes – pág. 33 – São Paulo – SP - 15/julho/1979 – Folha de São Paulo – “Atividades da Pinacoteca” – artes visuais – pág. 58 – São Paulo – SP

Matérias sobre X-Galeria: 08/julho/1979 – Folha de São Paulo – “Nas galerias o X da questão” – Fernando C. Lemos – artes visuais - pág. 58 – São Paulo – SP - 08/julho/1979 – Folha de São Paulo – “Abertura com fita adesiva” – Ivo Zanini – folha corrida - folhetim - pág. 15 – São Paulo – SP

Matérias sobre a Categoria Básica da Comunicação: 18/novembro/1979 – Folha de São Paulo – “A Categoria Básica da Comunicação” – 3Nós3 - artes visuais - pág. 50 – São Paulo – SP - 25/novembro/1979 – Folha de São Paulo – “Os novos istas estão chegando” – Paulo Klein – artes visuais - pág. 72 – São Paulo – SP

Matérias sobre Arte / Exposição N O: 06/janeiro/1980 – Folha de São Paulo – “Como eram loucas as artes dos anos 70” – Paulo Klein - artes visuais - pág. 44 – São Paulo – SP - 08/fevereiro/1980 – Folha de São Paulo – “Coletiva 3Nós3” – acontece / artes visuais – pág. 31 – São Paulo – SP - 08/fevereiro/ 1980 – Folha da Tarde – “Noite do embrulho” - artes visuais – pág. 18 – São Paulo – SP - 17/fevereiro/ 1980 – Folha de São Paulo – “Procedimentos da arte jovem, nova e eterna” – Paulo Klein – pág. 34 – São Paulo – SP - 07/março/1980 – Folha de São Paulo – “Grupo 3Nós3” – acontece/artes plásticas – Ivo Zanini – pág. 39 – São Paulo – SP - 27/abril/1980 – Folha de São Paulo – “Visão Dentro da arte por olhos livres de ver” – Paulo Klein – artes visuais – pág. 50 – São Paulo

Matérias sobre Interversão VI: 16/julho/1980 – Folha de São Paulo – “Embrulharam a cidade na madrugada” – pág. 29 – São Paulo – SP - 20/julho/1980 – Folha de São Paulo – “Arte 'plástica' em vermelho” – artes visuais - pág. 42 – São Paulo – SP - 27/dezembro/1980 – Folha de São Paulo – cartas / boas festas – pág. 27 – São Paulo – SP - 24/janeiro/1981 – Folha de São Paulo – “Cultura Alternativa em quinze dias de vale-tudo” - pág. 25 – São Paulo – SP - 08/março/ 1981 – Folha de São Paulo – “Três enfoques na mostra inaugural / laboratório gráfico” – Fernando C. Lemos – artes visuais - pág. 44 – São Paulo – SP

Matérias sobre Conecção - 10/maio/1981 – Folha de São Paulo – notas – artes visuais – pág. 50 – São Paulo – SP - 13/maio/1981 – Folha de São Paulo – “Interversão / performace” – acontece / artes visuais - pág. 31 – São Paulo – SP - 13/maio/1981 – Folha da Tarde – “ Conecção” – artes visuais – pág. 19 – São Paulo – SP - 24/maio/1981 – Folha de São Paulo – notas – artes visuais - pág. 46 – São Paulo – SP - 14/junho/ 1981 – Folha de São Paulo – “Bienal” – Aracy Amaral – folhetim - pág. 06 e 07 – no. 230 – São Paulo – SP - 27/julho/1981 – Folha de São Paulo – “Festa de Ruth começa na rua” – acontece na semana / teatro – pág. 28 – São Paulo – SP - 03/ setembro / 1981 – Folha de São Paulo – “A arte independente no espaço da propaganda” – pág. 31 – São Paulo – SP - 11/outubro/1981 – Folha de São Paulo – “A Bienal está aí / intervenção” – artes visuais – pág. 42 – São Paulo – SP - 01/novembro/1981 – Folha de São Paulo – “Arquitetura moderna e pós-moderna” – Pietro Maria Bardi – folhetim – pág. 11 – São Paulo – SP - 25/outubro/1981 – Folha de São Paulo – “Leon Ferrari, um artista experimental” - Miguel de Almeida – pág. 48 – São Paulo – SP - 13/novembro/1981 – Folha de São Paulo – “Força e niilismo da intervenção cultural” – Mário Sergio Conti – pág. 39 – São Paulo – SP

Matérias sobre Arco 10: 08/dezembro/1981 – Folha da Tarde – “Intervenção Urbana pelo grupo 3Nós3” – artes visuais – pág. 47 – São Paulo – SP - 08/dezembro/1981 – Folha de São Paulo – “Grupos de 'intervenção urbana' voltam às ruas” – pág. 01 – São Paulo – SP - 08/dezembro/1981 – Folha de São Paulo – “O plástico dos artistas na avenida” – Antonio Gonçalves Filho – pág. 27 – São Paulo – SP - 09/dezembro/1981 – Folha da Tarde – “Artistas tumultuam o trânsito na Sumaré” – pág. 01 – São Paulo – SP - 09/dezembro/1981 – Folha da Tarde – “Manifestação artística causa confusão no Sumaré” – noticiário geral - pág. 12 – São Paulo – SP - 09/dezembro/1981 – Notícias Populares – “Plástico gigante provoca confusão” – pág. 01 e 08 – São Paulo – SP - 09/dezembro/1981 – Folha de São Paulo – “Plástico amedronta moradores do Sumaré” – pág. 01 – São Paulo – SP - 09/dezembro/1981 – Folha de São Paulo – “O plástico pendurado e a confusão na avenida” – pág. 25 – São Paulo – SP - 27/abril/1982 – Folha da Tarde – lazer/utilidades – artes – “Duras atividades que se referem a SP” - Décio Presser – pág. 33 – Porto Alegre – RS

Matérias sobre 3Nós3 – 3 anos: 15/maio/1982 – Folha da Tarde – “3Nós3 faz Intervenção na Pinacoteca do Estado” – ilustrada – pág. 25 – São Paulo – SP - 17/maio/1982 – Folha de São Paulo – Ivo Zanini - ilustrada – acontece na semana / artes pág. 26 – São Paulo – SP - 18/maio/1982 – Folha de São Paulo – ilustrada – acontece – artes plásticas - exposições – pág. 35 – São Paulo – SP - 18/maio/1982 – Folha da Tarde – ilustrada – artes visuais - “As exposições de hoje – 3Nós3” – pág. 22 – São Paulo – SP

Matérias sobre 3Nós3 - acabou: 23/julho/1982 – Folha de São Paulo – “Folias e foliões nas noites da Pompéia” – Jefferson del Rio - ilustrada – pág. 31 – São Paulo – SP

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