Associação Cultural Videobrasil

Nos 20 anos do Videobrasil, festival se volta para o Oriente Médio com destaque para a produção libanesa

   

A contestação política e o debate combativo sobre variados temas – como defesa da democracia, desigualdades social e racial, questões de gênero, temáticas indígenas, violência urbana e a relevância do sul geopolítico do globo – permearam toda a história do Videobrasil, desde sua criação em 1983. O desenvolvimento tecnológico, a difusão de novos suportes e linguagens e as questões formais ligadas ao universo da arte eletrônica nunca surgiram dissociados dos debates cruciais da vida sociopolítica contemporânea. Ainda assim, é especialmente notável o tom engajado assumido pelo 14º Festival Videobrasil*, em uma edição marcada pela presença de artistas libaneses, pelo recorte voltado exclusivamente à produção do Sul Global e por uma grande homenagem ao poeta e multiartista Waly Salomão (1943-2003), nome central da contracultura no Brasil morto poucos meses antes do festival.

 

 

Realizado de 22 de setembro a 19 de outubro de 2003 no Sesc Pompeia, o 14º Videobrasil Festival Internacional de Arte Eletrônica aconteceu em contexto global conturbado. Se no Brasil o início do governo Lula, primeiro presidente de esquerda do país, trazia otimismo para grandes parcelas da população, no plano internacional as guerras do Iraque e do Afeganistão, consequência do 11 de Setembro (2001), intensificavam a destruição de vastas regiões do Oriente Médio, estimulavam preconceitos e a ideia de uma aparente incompatibilidade irresolúvel entre ocidente e Oriente. O americano George Bush, o saudita Osama bin Laden e o iraquiano Saddam Hussein eram os nomes estampados diariamente nas manchetes da imprensa mundial. É neste momento que o Videobrasil se contrapõe ao olhar hegemônico e escolhe o tema “Deslocamentos” como eixo curatorial da edição, trazendo a inovadora e potente produção libanesa como principal destaque do festival.  

“Oriente Médio é aquele tabu para todos nós, muito mais que tudo. Somos uma cultura ocidental e temos uma visão da oriental totalmente deturpada. Então, chegar lá e perceber como as coisas são foi uma experiência desnorteadora”, contava Solange Oliveira Farkas à Revista E sobre a viagem que realizou ao lado de Waly Salomão e Carlos Nader. Ao Estado de S.Paulo, ela cravava: “A produção de arte eletrônica libanesa vem crescendo em quantidade e qualidade. Até mesmo por estarem localizados no meio do furacão”. Questões como preservação da identidade, sobrevivência, os conflitos e os deslocamentos possíveis e necessários surgiam, deste modo, em diversos trabalhos expostos no festival. Sob curadoria de Akram Zaatari – artista presente nas três edições anteriores do Videobrasil – e Christine Tohme – diretora da Lebanese Association for Plastic Arts (Ashkal Alwan) –, o eixo Narrativas possíveis – Práticas artísticas do Líbano reuniu instalações, fotografias, performances, publicação, palestras e mostras de vídeos de artistas que, a partir dos anos 1990, propuseram visões dissonantes em um país marcado por uma longa guerra civil (1975-1990).

Inspirada no pensamento de Edward Said, autor do clássico Orientalismo (1978), e com forte incentivo de Waly – atuante no conselho curador da edição até seu falecimento –, a mostra teve entre seus pontos altos a instalação Beirut Caoutchouc, de Marwan Rechmaoui, um mapa detalhado de Beirute instalado no chão do Sesc Pompeia, criado especialmente para o festival; Mapping Sitting, instalação de Zaatari e Walid Raad que explora a memória fotográfica dos países árabes; The Loudest Muttering is Over: Documents From the Atlas Group Archive, uma palestra-performance na qual Raad cria uma fundação de pesquisa imaginária que se dedica a reconstituir a história recente do Líbano e do conflito palestino a partir de bancos de dados e imagens; e Jane-Loyse Tissier, de Walid Sadek, uma publicação-instalação comissionada pelo Videobrasil que trata “das condições que regem os rostos humanos em tempos de guerra e de paz”.

Além deles, apresentaram obras Ghassan Salhab, Gilbert Hage, Jane Loyse-Tissierx, Lamia Joreige e a dupla Joana Hadjithomas e Khalil Joreige. De diferentes modos, todos se utilizavam da imagem para transcender a “amnésia pós-traumática coletiva” – nas palavras do artista e ensaísta Jalal Toufic, palestrante no festival – em um país despedaçado pelos sangrentos conflitos religiosos e políticos. Sobre a peculiaridade desta produção, Solange ressaltava ao jornal Estado de Minas que não eram trabalhos dos chamados videomakers, mas de filósofos, escritores, poetas e demais artistas dando sequência às suas pesquisas. “E é o movimento de apropriação do vídeo mais impressionante que eu já vi.” Além disso, segundo Zaatari, “a ausência de qualquer tradição cinematográfica anterior no país deu aos artistas certa liberdade para trabalharem com a forma, explorando o vídeo não como substituto do filme, mas como meio específico”. O libanês foi um dos dois artistas a ganhar retrospectiva de vídeos no festival, ao lado da brasileira Marina Abs (1962-2002), destacado nome da primeira geração do vídeo independente brasileiro.

 

Waly, poeta performático

Diretamente ligado à escolha do tema “Deslocamentos” e um dos principais articuladores na aproximação do Videobrasil com os artistas libaneses, Waly Salomão foi o grande homenageado do festival. Filho de mãe baiana e pai sírio, manteve ao longo da vida interesse estreito pela cultura árabe – e se utilizou desses laços para ajudar a idealizar a edição. Mais conhecido por sua colossal contribuição para a poesia (autor de versos clássicos como “A memória é uma ilha de edição”, que intitula a 22ª Bienal Sesc_Videobrasil) e para a canção popular brasileira, Waly também intuiu desde cedo a possibilidade de integração entre artes e novas tecnologias. “A morada do ser poeta é o espaço eletrônico, hoje”, cravou em 1983. Ao lado de Carlos Nader, concebeu para a 12ª edição do festival, em 1998, a marcante obra Bestiário Masculino-Feminino, uma espécie de “happening orgiástico” que misturava performance, poesia, música e vídeo. “Não sei se a presença de Waly tornava as coisas mais reais ou irreais. Mas sei que ela certamente tornava as coisas mais”, escreveu Nader após sua morte.

No 14º festival, a homenagem se deu em dois eixos. Primeiro, o lançamento do DVD Nomadismos: Homenagem a Waly Salomão, que reuniu registros de passagens de Waly pelo Videobrasil, suas participações em programas de TV nos anos 1980 e 1990 (sob direção de Alex Gabassi, Marcelo Machado, entre outros), vídeos realizados por Nader ao lado do poeta baiano e homenagens póstumas criadas por Eder Santos, Marcelo Tas e Lucas Bambozzi. A programação se completava com Onde estão os heróis?, performance na qual Tadeu Jungle distribuía máscaras com o rosto de Waly e conduzia o público em uma espécie de excursão pelo Sesc Pompeia, em espaços onde projeções se misturavam ao som de músicas e poesias de Salomão.

Além das obras de Jungle e de Raad, muitas outras performances marcaram a 14ª edição. Em Luz morena, de Duncan Lindsay e Quito Ribeiro, imagens expunham um amplo espectro de tons da pele morena – “revelando um Brasil gerado por infinitos deslocamentos humanos” – em sincronia com as canções executadas por Arto Lindsay, Naná Vasconcelos, Pedro Sá e Hugo Carranca. Também articulando música e visualidade, Deus nos guiando no escuro, concebida por Domenico Lancellotti e Zoy Anastassakis, reunia instrumentistas como Kassin, Moreno Veloso e Pedro Sá, que compunham ao vivo uma trilha a partir de projeções e outros estímulos visuais. Dobra 24.9.2003, por sua vez, reunia músicos e artistas gráficos – como Angela Detanico e Rafael Laim, autores da identidade gráfica do festival – para tecer uma sobreposição de linguagens na choperia do Sesc Pompeia.

Completavam a programação de performances Desconstruindo Letícia Parente, trabalho em que Luiz Duva manipulava imagens da obra histórica Marca Registrada (1975), criada pela pioneira da videoarte brasileira; Colectivo Nortec, do grupo de mesmo nome, uma espécie de rave com música eletrônica e imagens da cidade de Tijuana escolhida pelo curador Priamo Lozada para representar a nova produção eletrônica mexicana; Tabla Dubb, performance na qual o egípcio Hassan Khan atuava como DJ e VJ para relacionar “política do corpo” e o caos urbano do Cairo; e Quem é Ernesto Varela?, performance em que Marcelo Tas revisitava o irônico e petulante repórter criado por ele no início dos anos 1980. O festival também dedicou a Varela uma mostra de vídeos e um DVD com cenas históricas do personagem.

 

Competitiva e paralelas

Não mais dividida entre “vídeo” e “novas mídias”, como havia sido feito em 2001, a mostra principal se unificou sob o nome Mostra Competitiva do Sul, reunindo uma vasta e potente produção de diversos países – alguns deles estreantes no Videobrasil. Das 765 obras inscritas, de 40 nações, foram escolhidos 97 trabalhos em vídeo, CD-ROM e webart. Diferente de edições em que questões formais e de linguagem deram a tônica, o 14º festival, em sintonia com o seu tema principal, deu ênfase à trabalhos que “dialogam com processos sociopolíticos e culturais amplos e contém um olhar crítico à própria criação artística”. Mesmo sem perder de vista a experimentação e os ares poéticos, um tom mais documental se fez notar em boa parte das obras.

Neste caminho, o primeiro prêmio ficou com Face A Face B, do libanês Rabin Mroué, obra que trata do reencontro de irmãos que cresceram apartados pela guerra civil libanesa. O segundo lugar foi para The Apocalyptic Man, do argentino Sebastian Diaz Morales, vídeo que registra uma festa popular no México e mergulha na fronteira tênue entre religião e política na América Latina. Por fim, o terceiro premiado foi Vacas, de Gabriela Golder, obra construída a partir de notícias de um ocorrido peculiar na cidade argentina de Rosário: após o tombamento de um caminhão transportador de gado, centenas de pessoas se reuniram para abater os animais e levar sua carne para casa.

Também foram agraciados com menções do júri os trabalhos Personal? ID? Card, do sérvio Miodrag Krkobabic, sobre identidade e controle estatal; Underneath, do chinês Liu Wei, obra sobre Pequim, seu mundo de fantasias e caos; e Unknown Zone, da polonesa Katarzyna Paczesniowska-Renner, uma história sobre migração e a busca de uma mulher por um país que lhe ofereça estabilidade. Por fim, Ficção científica, vídeo experimental de Wagner Morales inspirado em Andrei Tarkovski, agraciou o paulistano com um prêmio de residência artística no Le fresnoy, centro de pesquisa e pós-graduação em Tourcoing (França), onde ele concebe o filme Solitária, pobre, sórdida, embrutecida e curta.

Na mostra competitiva, destacaram-se ainda outros trabalhos de forte tônica política: A revolução não será televisionada, produção para uma TV comunitária que apresenta um guerrilheiro urbano fictício que usa a arte como arma; e 11 de Septiembre, da chilena Claudia Aravena, obra que coloca em diálogo dois acontecimentos históricos traumáticos ocorridos no mesmo dia do ano, mas em décadas diferentes: o golpe de Estado que derrubou Salvador Allende no Chile, em 1973; e os atentados nas Torres Gêmeas em Nova York, em 2001. Seguindo a proposta de comissionamento à arte contemporânea, o Videobrasil convidou para a concepção do troféu da 14ª edição a artista paulista Raquel Garbelotti, que concebeu peça a partir da ideia de “paisagens diferentes que se deslocam uma em direção à outra, se encontram e se misturam”.

Mas não foram só a mostra principal e o eixo dedicado ao Líbano que expandiram o mapa geopolítico acolhido pelo Videobrasil. Uma série de mostras paralelas apresentaram trabalhos contemporâneos ou históricos de países dos mais distantes cantos do globo. Destacava-se mais uma vez a ideia de Sul Global enquanto conceito geopolítico e em constante transformação, uma espécie de substituto da redutora definição do mundo entre “países desenvolvidos, em desenvolvimento ou subdesenvolvidos”. Assim, na primeira participação da China no Videobrasil, o curador Shulin Zhao reuniu obras realizadas por estudantes, poetas, operários, policiais, jornalistas e designers em mostras dedicadas à documentários, ficção e videoarte. Em contexto de grandes transformações na sociedade chinesa, o acesso à barata tecnologia DV possibilitou a rápida proliferação de uma produção singular. "É uma geração de fabricantes de sonhos", dizia Zhao.

Também da Ásia, a mostra “Sinais”, com seleção de Yuni Hadi, apresentou dez obras da jovem produção em vídeo de Singapura. Segundo o curador, tratava-se de uma geração seduzida “por uma consciência material que acaba numa explosão de pensamentos sem filtro”. Da África, o curador angolano Miguel Petchkovsky selecionou trabalhos que discutem memória, hibridismo cultural e representação histórica do tempo. O programa de 11 vídeos foi organizado em eixos ligados às localidades, referentes à África do Sul, Angola, Moçambique e diáspora. Selecionados por Charlotte Elias e Christopher Cozier, ambos de Trinidad e Tobago, a mostra caribenha trazia vídeos deste país e de Aruba, Jamaica e Suriname – nações nas quais a criação audiovisual surgia majoritariamente vinculada ao poder do Estado ou das empresas de publicidade. “Não há espaço para o sonho”, escrevia Cozier, que selecionara justamente algumas vozes dissonantes em sua curadoria.

Do Leste Europeu, cada vez mais destacado no Videobrasil, a mostra "Videoarte na Hungria - Passado e Presente", com curadoria de Miklós Peternák, reunia principalmente trabalhos recentes que dialogavam com os universos da internet, da animação e das experimentações híbridas. Por fim, a única mostra dedicada a um país do Norte foi “Presença francesa no Videobrasil”, uma espécie de homenagem à participação de importantes nomes como Robert Cahen, Jean-Paul Fargier, Jerôme Lefdub, Jean-Louis Le Tacon, Alain Bourges, Christian Barane e Michael Gaumnitz, responsáveis por apresentar ao público obras nunca antes vistas no Brasil e por fortalecer redes internacionais relevantes, como se propunha o festival.

 

Duas décadas e um vasto acervo

Nos 20 anos do Videobrasil, outro destaque foi "Made in Brasil - Três décadas do vídeo brasileiro", curada pelo pesquisador e crítico Arlindo Machado. Na programação estavam 50 vídeos, divididos em eixos que partiam dos autores pioneiros dos anos 1960/1970 (como Antonio Dias, Aguillar e Anna Bella Geiger), passando pela geração independente dos anos 1980 (como TVDO e Olhar Eletrônico) e desembocando em trabalhos autorais dos anos 1990 (Eder Santos, Sandra Kogut e tantos outros). Nas palavras de Machado, “sem o Videobrasil dificilmente teríamos essa história para contar”, dada a importância do festival no mapeamento, exibição e incentivo ao vídeo. Na 14ª edição, esta relevância ficava ainda mais nítida na apresentação do Banco de Dados do Videobrasil, projeto capitaneado por Ana Pato e Tatiana Ferraz a partir de 2001, dedicado ao armazenamento, organização e preservação de obras apresentadas e conteúdos gerados ao longo da história do festival. O Banco de Dados dava mais um passo no posicionamento da associação como centro aglutinador de pesquisa de referência, para muito além de organizador das mostras e exposições.

Nos debates e programas públicos, dois eixos completaram a programação, transformando a edição de 2003 em uma das mais profícuas no que se refere às atividades reflexivas. Eduardo de Jesus – figura marcante no Videobrasil a partir dos anos 2000 – foi o responsável por organizar os painéis da série Panoramas, que abordaram a diversidade de estratégias na produção de imagens em cenários periféricos. Foram eles "Imaginário Tecnocultural", "Multiculturalidade, Identidade e Gênero" e "A Imagem como resgate da herança cultural recente no contexto das culturas tradicionais". Como se percebe pelos títulos, foram debates diretamente relacionados ao eixo curatorial, assim como as outras quatro mesas da série Investigações Contemporâneas – desdobramento de mostra de mesmo nome que atentava à investigação de artistas contemporâneos como os brasileiros Alexandre da Cunha, Marcellvs L. e Sergio Roizenblit e Tata Amaral, o sul-africano Gregg Smith e o chinês Ip Yuk-Yiu. Curada por Christine Mello, a mostra e as mesas partiam da ideia dos “deslocamentos” para levantar questões sobre o corpo, o circuito de arte, as linguagens e a cultura.

Um pequeno excerto do texto assinado por Mello, Solange e André Brasil para o catálogo parecia sintetizar as discussões apontadas no 14º Videobrasil: “A que ou a quem servem nossas imagens? Apesar das dificuldades e contradições que esta pergunta envolve, os artistas contemporâneos não podem privar-se de buscar respondê-la contínua e insistentemente. (...) De um lado, elas podem legitimar hegemonias, consolidar injustiças, estimular inesgotáveis desejos de consumo. De outro, a imagem é (...) aquilo que nos permite possíveis traduções e deslocamentos: ela tem a capacidade de mudar os sentidos de lugar, de (des)articular visões de mundo e, algumas vezes, nos ajudar a intervir nele”.

Por Marcos Grinspum Ferraz

*a nomenclatura utilizada para intitular a principal mostra organizada pelo Videobrasil, hoje chamada Bienal Sesc_Videobrasil, passou por adequações ao longo dos anos. As mudanças se deram a partir da percepção dos organizadores sobre as características de cada edição, especialmente no que se refere ao seu formato; duração; periodicidade; parcerias com outras empresas e instituições; e à expansão das linguagens artísticas apresentadas. Os principais reajustes no título das mostras foram: inserção do nome da empresa parceira Fotoptica entre a 2ª (1984) e a 8ª (1990) edições; a inclusão da palavra “internacional” entre a 8ª e a 17ª (2011) edições, a partir do momento em que o evento passa a receber de modo intensivo artistas e obras estrangeiros; o uso do termo “arte eletrônica” entre a 10ª (1994) e a 16ª (2007) edições, quando se percebe que a referência apenas ao vídeo não dava conta dos trabalhos apresentados; a inclusão do nome do Sesc, principal parceiro da mostra nas últimas três décadas, a partir da 16ª edição; e a substituição de “arte eletrônica” por “arte contemporânea” entre a 17ª edição e a 21ª (2019) edições, a partir do momento em que o foco se expande para as mais variadas linguagens artísticas. A mais recente mudança significativa se deu em 2019, na 21ª edição, quando o nome festival é substituído por bienal, termo mais adequado a um evento que já vinha sendo realizado bianualmente e com uma duração expositiva de meses, não mais semanas.

_______________________________________________________________________________________ 

 

Imagens:
Acervo Histórico Videobrasil 
Isabella Matheus/Acervo Histórico Videobrasil

1. Cartaz do décimo quarto Videobrasil, por Angela Detanico e Rafael Lain.

Galeria 1
1. Artistas libaneses na instalação “Beirut Caoutchouc”, de Marwan Rechmaoui.
2. “11 de Septiembre”, da chilena Claudia Aravena.
3. Artistas e participantes libaneses
4. Waly Salomão.
5. “Face A Face B”, de Rabin Mroué.
6. “Crazy of You”, de Akram Zaatari.
7. Artistas e participantes libaneses
8. Mapping Sitting, de Akram Zaatari e Walid Raad
9. “Beirut Caoutchouc”, de Marwan Rechmaoui.

Galeria 2
1. Waly Salomão, Akram Zaatari, Carlos Nader, Solange Oliveira Farkas e Eder Santos no Líbano.
2. Solange Oliveira Farkas com Omar (esq.) e Khalid (dir.), filhos de Waly Salomão
3. “Jane-Loyse Tissier”, de Walid Sadek.
4. Troféu feito por Raquel Garbelotti.
5. “Anonymous”, de Gilbert Hage.
6. “A revolução não será televisionada”.
7. Carlos Nader.
8. “Replay”, de Lamia Joreige.
9. “Deus nos guiando no escuro”, de Domenico Lancellotti e Zoy Anastassakis.
10. Stephen Wright, Khalil Joreige e Akram Zaatari.

Galeria 3
1. “Vacas”, de Gabriela Golder.
2. “The Apocalyptic Man”, de Sebastian Diaz Morales.
3. “Desconstruindo Letícia Parente”, de Luiz Duva.
4. Juca Ferreira, Vivian Paulissen, Danilo Santos de Miranda e Solange Oliveira Farkas.
5. Performance do Colectivo Nortec.
6. A performance “Dobra 24.9.2003”.
7. “Personal? ID? Card”, de Miodrag Krkobabic.
8. “Underneath”, de Liu Wei.